Τρίτη, 22 Ιανουαρίου 2013

Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου (ΙΙ:) Είδη Πλάνων και Γωνίες Λήψης

Ο κινηματογράφος είναι η κατεξοχήν τέχνη του βλέμματος. Γι’ αυτό και ο τρόπος που ένας σκηνοθέτης στήνει την κάμερα του, το είδος πλάνου που χρησιμοποιεί αλλά και η γωνία λήψης καθορίζουν όχι μόνο τη ματιά του πάνω στο θέμα του και το ύφος του, αλλά σε τελική ανάλυση την ηθική του στάση… Η γνώση λοιπόν των εκφραστικών του μέσων και συγκεκριμένα της κλίμακας των πλάνων και των γωνιών λήψεις θα μπορούσε να παρομοιαστεί με τη γνώση του συντακτικού και της γραμματικής μιας γλώσσας. Αν δεν τα κατέχεις σε βάθος είσαι καταδικασμένος να μην μπορείς να αρθρώσεις σωστά τον φιλμικό «συλλογισμό» σου, να μην μπορείς να «μιλήσεις» με τις δικές σου δυνάμεις και να περιμένεις ως καλλιτέχνης πότε θα σε καταλάβει ο οίστρος για να σου δώσει ξένα φώτα…

Συνοψίζοντας θα έλεγα ότι μόνο αυτός που γνωρίζει τη γλώσσα του κινηματογράφου ανοίγει καινούργιους δρόμους, ενώ αυτός που την αγνοεί περιμένει από άλλους να τους ανοίξουν για να ακολουθήσει. Δυστυχώς σήμερα στην Ελλάδα οι περισσότεροι από όσους ασχολούνται με το σινεμά όχι μόνο είναι ατάλαντοι, αλλά δεν γνωρίζουν και τη γλώσσα του μέσου. Δύο-τρία πλάνα αν δεις από τις ταινίες τους καταλαβαίνεις αμέσως πως έρχονται είτε από τη διαφήμιση, είτε από την τηλεόραση ή ότι είναι κινηματογραφικά απαίδευτοι. Σημασία έχει η κατανόηση της λογικής της κινούμενης εικόνας και όχι η αποστήθιση μιας βαρύγδουπης φιλμικής ορολογίας. Σ’ αυτό το τεύχος ως φυσική συνέχεια αυτών που είπαμε στο προηγούμενο για τον Ρεαλισμό και τον Φορμαλισμό θα μιλήσουμε για την κλίματα των πλάνων και τα είδη των γωνιών λήψεις.

Τα Είδη των Πλάνων

Τα διαφορετικά κινηματογραφικά πλάνα ορίζονται από την ποσότητα του υλικού που υπάρχει μέσα στο κάδρο της οθόνης. Στην πράξη όμως, ο προσδιορισμός των πλάνων ποικίλλει αξιοσημείωτα. Ένα μεσαίο πλάνο για κάποιον σκηνοθέτη μπορεί να θεωρηθεί γκρο πλάνο για έναν άλλο. Επιπλέον, όσο μακρύτερο σε διάρκεια είναι ένα πλάνο, τόσο λιγότερο ακριβείς είναι οι προσδιορισμοί του. Γενικά, τα πλάνα καθορίζονται με βάση την ποσότητας της ανθρώπινης φιγούρας που διακρίνεται στο κάδρο της οθόνης. Το πλάνο δεν ορίζεται απαραίτητα από την απόσταση μεταξύ της κάμερας και του φωτογραφημένου αντικειμένου, επειδή μερικές φορές συγκεκριμένοι φακοί παραμορφώνουν τις αποστάσεις. Για παράδειγμα, ένας τηλεφακός μπορεί να δώσει ένα γκρο πλάνο στην οθόνη, τη στιγμή που η κάμερα σε αυτά τα πλάνα είναι συνήθως πολύ μακριά από το αντικείμενο.

Μολονότι υπάρχουν πολλά είδη πλάνων στο σινεμά, τα περισσότερα από αυτά υπάγονται σε έξι βασικές κατηγορίες: (1) στα πολύ γενικά πλάνα, (2) στα γενικά πλάνα, (3) στα πλήρης πλάνα, (4) στα μεσαία πλάνα, (5) στα γκρο πλάνα, και (6) στα τρε γκρο πλάνα. Το βάθος πεδίου πλάνο είναι συνήθως μία παραλλαγή του γενικού ή του πολύ γενικού πλάνου.

Το πολύ γενικό πλάνο γυρίζεται από πολύ μεγάλη απόσταση, μερικές φορές τόσο μακρινή που φτάνει τα 250 μέτρα. Είναι σχεδόν πάντα ένα εξωτερικό πλάνο και δείχνει ένα μεγάλο μέρος της τοποθεσίας που διαδραματίζεται η ιστορία της ταινίας. Τα πολύ γενικά πλάνα επίσης χρησιμεύουν ως χωροταξικά κάδρα αναφοράς για τα κοντινότερα πλάνα, και γι’ αυτό το λόγο κάποιες φορές ονομάζονται και θεμελιώδη πλανα. Όταν οι άνθρωποι συμπεριλαμβάνται στα πολύ γενικά πλανα, συνήθως φαίνονται στην οθόνη σαν απλές κουκίδες. Η πιο αποτελεσματική χρήση αυτών των πλάνων συχνά συναντάται στα επικά φιλμ, όπου η τοποθεσία παίζει έναν σημαντικό ρόλο όπως στα γουέστερν, στις πολεμικές, στις ιστορικές και στις ταινίες με σαμουράι. Δεν είναι τυχαίο ότι οι μεγαλύτεροι μαστόροι των πολύ γενικών πλάνων είναι οι σκηνοθέτες που μεγαλούργησαν με τα επικά είδη ταινιών όπως ο Ντέιβιντ Γκρίφιθ, ο Σεργκέι Αϊζενστάϊν, ο Τζον Φορντ, ο Σέρτζιο Λεόνε και ο Ακίρα Κουροσάβα.

Το γενικό πλάνο είναι ίσως το πιο πολύπλοκο στο σινεμά, και ο ίδιος ο όρος ένας από τους πιο ανακριβής. Συνήθως η έκταση των γενικών πλάνων αντιστοιχεί στην απόσταση μεταξύ του κοινού και της σκηνής στο θέατρο. Η κοντινότερη έκταση αυτής της κατηγορίας είναι το πλήρης πλάνο, το οποίο μόλις περιλαμβάνει το ανθρώπινο σώμα σε όλη του την έκταση, με το κεφάλι να αγγίζει την κορυφή του κάδρου, και τα πόδια να είναι κοντά στη βάση. Ο Τσάρλιν Τσάπλιν και άλλοι κωμικοί της χοντρής φαρσοκωμωδίας που πήρε το όνομα σλάπστικ προτιμούσαν τα πλήρη πλάνα επειδή ήταν τα καλύτερα προσαρμοσμένα στην τέχνη της παντομίμας, αλλά επίσης ήταν αρκετά κλειστά για να συλλάβουν σε κάθε περίπτωση ένα πλήθος εκφράσεων του προσώπου. Τα γενικά πλάνα προτιμούν οι περισσότεροι ρεαλιστές σκηνοθέτες, καθώς αυτά περιλαμβάνουν ένα σημαντικό τμήμα του χώρου δράσης μαζί με το ανθρώπινο σώμα σε όλη την έκταση του. Αυτές οι εκτάσεις ταιριάζουν ιδανικά στους κινηματογραφιστές που μεταδίδουν τις ιδέες τους κυρίως μέσα από τη σκηνοθεσία –τη διευθέτηση των αντικειμένων και των φιγούρων μέσα σε ένα ενοποιημένο χώρο.

Το μεσαίο πλάνο περιλαμβάνει μιά φιγούρα από τα γόνατα ή τη μέση προς τα πάνω. Είναι ένα λειτουργικό πλάνο, χρήσιμο για γύρισμα εξωτερικών σκηνών, για τη μεταφορά της κίνησης, και για διάλογο. Χρησιμοποιείται επίσης για το πέρασμα ανάμεσα σε γκρο πλάνα και γενικά, και για την επανεγκατάσταση της συνάφειας μετά από ένα κοντινό ή γενικό πλάνο. Υπάρχουν αρκετές παραλλαγές των μεσαίων πλάνων. Το διπλό πλάνο περιέχει δύο φιγούρες από τη μέση και πάνω. Το τριπλό πλάνο περιέχει τρεις φιγούρες. Πέρα από το τριπλό, το πλάνο τείνει να γίνει ένα πλήρες, εκτός και αν οι φιγούρες βρίσκονται στο φόντο. Το πάνω από τον ώμο (αμόρσα) πλάνο συνήθως περιέχει δύο φιγούρες με τη μία να στέκεται με ένα τμήμα της πλάτης της γυρισμένη στην κάμερα, και την άλλη να κοιτάζει την κάμερα. Αυτό το πλάνο είναι χρήσιμο σαν μία παραλλαγή του κλασσικού διπλού πλάνου, και ως ένας τρόπος που δίνει έμφαση στην κυριαρχία του ενός προσώπου πάνω στο άλλο. Το μεσαίο πλάνο είναι πολύ χαρακτηριστικό στο Αμερικανικό σινεμά και οι Γάλλοι κριτικοί αναφέρονται σε αυτό αποκαλόντας το «le plan americain» -το αμερικανικό πλάνο. Είναι ιδανικό για πνευματώδης διαλόγους σε κωμωδίες όπως το His Girl Friday. Το μεσαίο πλάνο ήταν το αγαπημένο του Χάουαρντ Χοκς επειδή διατηρούσε την αλληλεπίδραση μεταξύ δύο προσωπικοτήτων: Το πλάνο είναι αρκετά κοντινό ώστε να μας επιτρέπει να δούμε τις εκφράσεις του προσώπου, αλλά και αρκετά μακρινό ώστε να συλλάμβάνει τη γλώσσα του σώματος ενός ηθοποιού. Το οπτικό στυλ του Χοκς είναι ένα από τα πιο ανεπιτήδευτα στο Αμερικανικό σινεμά. «Μ’ αρέσει να λέω μία ιστορία όσο πιο απλά γίνεται», εξηγεί, «με τη κάμερα στο ύψος του ματιού». Αντιπαθούσε τη βιρτουόζικη κινηματογράφηση και τα επιδέξια φωτιστικά εφέ. «Θέλω να βλέπω τη σκηνή όπως θα έδειχνε αν την κοιτούσα», έλεγε, και αυτό συνήθως σήμαινε μεσαία διπλά πλάνα. Βλ. Φωτογραφία His Girl Friday. Όπως οι περισσότεροι κλασικοί στυλίστες, πίστευε ότι η καλύτερη τεχνική είναι αυτή η οποία σπάνια τραβάει την προσοχή πάνω της.

Το γκρο πλάνο δείχνει πολύ λίγο ή καθόλου από τον χώρο της σκηνής, και επικεντρώνεται πάνω σε ένα σχετικά μικρό αντικείμενο –το ανθρώπινο πρόσωπο, για παράδειγμα. Καθώς το γκρο πλάνο μεγενθύνει το μέγεθος ενός αντικειμένου, τείνει να εξυψώνει τη σπουδαιότητα των πραγμάτων, συχνά υποδηλώνοντας μία συμβολική σημασία. Το τρε γκρο πλάνο είναι μία παραλλαγή αυτού του πλάνου. Έτσι, αντί για ένα πρόσωπο, το τρε γκρο πλάνο μπορεί να δείξει μόνο το ένα μάτι του προσώπου ή το στόμα του.

Το βάθος πεδίου πλάνο είναι συνήθως γενικό πλάνο, αποτελούμενο από έναν αριθμό εστιασμένων αποστάσεων, και φωτογραφημένων σε βάθος. Μερικές φορές αποκαλείται και ευρυγώνιο πλάνο επειδή απαιτεί έναν ευρυγώνιο φακό για τη λήψη. Αυτός ο τύπος του πλάνου συλλαμβάνει αντικείμενα σε κοντινές, μεσαίες και μακρινές αποστάσεις ταυτόχρονα, και όλες σε αδρή εστίαση. Το πλάνο είναι χρήσιμο για τη διατήρηση της ενότητας του χώρου, ως εκ τούτου όμως μειώνει τη σημασία του μοντάζ, στο οποίο τα τμήματα σχετίζονται λεπτομερώς με το χωροταξικό τους περιβάλλον. Τα αντικείμενα στο βάθος πεδίου πλάνο είναι προσεκτικά τοποθετημένα σε μία διαδοχή επιπέδων. Χρησιμοποιώντας αυτή τη διαστρωματική τεχνική, ο σκηνοθέτης μπορεί να οδηγήσει το μάτι του θεατή από τη μία απόσταση στην άλλη. Γενικά, το μάτι ταξιδεύει από μία κοντινή έκταση σε μία μεσαία και από εκεί σε μία μακρινή. Η φωτογραφία σ’ αυτό το είδος πλάνου διατηρεί την αδρότητα της εικόνας σε όλα τα επίπεδα της απόστασης, ενθαρρύνοντας τον θεατή να αναλύσει τις αλληλοσυσχετίσεις ανάμεσα τους. Η τεχνική τείνει να είναι πιο αντικειμενική από τη μαλακή εστίαση, συντηρώντας τη συνεκτικότητα του πραγματικού χρόνου και χώρου.

Οι Γωνίες Λήψεις.

Η γωνία από όπου ένα αντικείμενο έχει φιλμαριστεί μπορεί συχνά να χρησιμεύσει ως ένα σχόλιο του δημιουργού πάνω στο θέμα. Κατά μία έννοια, οι γωνίες λήψεις μπορούν να παρομοιαστούν με τη χρήση των επιθέτων από ένα συγγραφέα: Συχνά αντανακλούν την άποψη του ή της για ένα θέμα. Αν η γωνία είναι μικρή, μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ένας λεπτός τρόπος για συναισθηματικό χρωματισμό. Αν η γωνία είναι ακραία, μπορεί να εκφράζει το πιο σημαντικό νόημα μιας εικόνας. Το είδωλο ενός ατόμου που είναι φωτογραφημένο από ψηλά στην πράξη υποδηλώνει μία αντίθετη ερμηνεία από μία εικόνα του ίδιου προσώπου τραβηγμένου από χαμηλά. Το θέμα μπορεί να είναι πανομοιότυπο στις δύο εικόνες, αλλά όσον αφορά την πληροφορία που αποκομίζουμε και από τις δύο, είναι καθαρό ότι η φόρμα είναι το περιεχόμενο, και το περιεχόμενο η φόρμα.

Οι κινηματογραφιστές στη ρεαλιστική παράδοση τείνουν να αποφεύγουν τις ακραίες γωνίες. Οι περισσότερες από τις σκηνές τους είναι γυρισμένες από το ύψος του ματιού, περίπου ενάμιση μέτρο από το έδαφος –κατά προσέγγιση με τον τρόπο που ένας πραγματικός παρατηρητής θα έβλεπε τη σκηνή. Συνήθως αυτοί οι σκηνοθέτες προσπαθούν να συλλάβουν την καθαρότερη εικόνα από ένα αντικείμενο. Τα στο ύψος του ματιού πλάνα σπανία είναι εγγενώς δραματικά, καθώς τείνουν να είναι φυσιολογικά. Ουσιαστικά όλοι οι σκηνοθέτες χρησιμοποιούν κάποια πλάνα γυρισμένα στο ύψος του ματιού, ιδιαίτερα στις ρουτινιάρικες σκηνές που απλά δίνουν πληροφορίες στο θεατή.

Οι φορμαλιστές σκηνοθέτες δεν ενδιαφέρονται πάντα για την καθαρότερη εικόνα ενός αντικειμένου, αλλά για την εικόνα η οποία αιχμαλωτίζει καλύτερα τη βαθύτερη έκφραση ενός αντικειμένου. Οι ακραίες γωνίες συνεπάγονται παραμορφώσεις. Παρόλλο αυτά πολλοί κινηματογραφιστές νιώθουν ότι με το να διαστρέφουν τη ρεαλιστική επιφάνεια ενός αντικειμένου, επιτυγχάνουν μεγαλύτερη αλήθεια –μία συμβολική αλήθεια. Τόσο οι ρεαλιστές όσο και οι φορμαλιστές σκηνοθέτες γνωρίζουν ότι ο θεατής τείνει να ταυτίζεται με το φακό της κάμερας. Ο ρεαλιστής επιθυμεί να κάνει το κοινό να ξεχάσει εντελώς ότι υπάρχει η κάμερα. Ο φορμαλιστής διαρκώς τραβάει την προσοχή σε αυτήν.

Οι διευθυντές φωτογραφίας συχνά σχολιάζουν ότι η κάμερα «θέλει» συγκεκριμένα άτομα, και «δε θέλει» άλλα, ακόμη και όταν αυτά τα άλλα μπορεί να είναι όμορφα στην πραγματική ζωή. Ηθοποιοί με υψηλή φωτογένεια όπως η Μέριλιν Μονρόε σπάνια νιώθουν άβολα μπροστά από την κάμερα. Στην πραγματικότητα, συχνά παίζουν μ’ αυτήν, παγιδεύοντας την προσοχή μας. Ο φωτογράφος Ρίτσαρντ Αβέντον λέει για τη Μέριλιν: «Όχι μόνο κατανοούσε τη φωτογραφία, αλλά επίσης καταλάβαινε τι κάνει σπουδαία μία φωτογραφία –όχι η τεχνική, αλλά το περιεχόμενο. Ήταν πιο άνετη μπροστά από την κάμερα παρά μακριά από αυτήν». Ο Φιλίπ Χάλσμαν πήγε ακόμη μακρύτερα, τονίζοντας ότι το ανοικτό της στόμα και το συχνά ανοικτό ντεκολτέ ήταν αληθινή πρόκληση: «Προσπαθούσε να αποπλανήσει την κάμερα σαν να ήταν ανθρώπινο πλάσμα… Ήξερε ότι ο φακός της κάμερας δεν ήταν απλά ένα γυάλινο μάτι αλλά ένα σύμβολο για τα μάτια εκατομμυρίων αντρών, γι’ αυτό και η κάμερα τη διέγειρε δυνατά».

Τα είδη των γωνιών λήψης.

Υπάρχουν πέντε βασικές γωνίες στο σινεμά: (1) Το «βλέμμα του πουλιού», (2) η ψηλή γωνία, (3) το πλάνο στο ύψος του ματιού, (4) η χαμηλή γωνία, και (5) η λοξή γωνία. Όπως και στην περίπτωση του ορισμού των πλάνων, υπάρχουν πολλά ενδιάμεσα είδη γωνιών λήψεις. Για παράδειγμα, υπάρχει μία αξιοσημείωτη διαφορά ανάμεσα σε μία χαμηλή και μία υπερβολικά χαμηλή γωνία –μολονότι συνήθως, φυσικά, τέτοιες διαφορές τείνουν να είναι ζητήματα διαβάθμισης. Γενικότερα, όσο πιο ακραία είναι η γωνία, τόσο εκτρέπει την προσοχή και έλκει το μάτι εις βάρος του φωτογραφημένου θέματος. Σε μερικές περιπτώσεις, το σχόλιο μίας γωνίας είναι πιο σημαντικό από το ίδιο το αντικείμενο.

Το «βλέμμα του πουλιού» είναι συνήθως η πιο αποπροσανατολιστική γωνία από όλες, επειδή περιλαμβάνει μία σκηνή τραβηγμένη ακριβώς πάνω από το κεφάλι του ηθοποιού. Και αφού σπάνια βλέπουμε γεγονότα από αυτή την προοπτική, το θέμα τέτοιων πλάνων μπορεί αρχικά να φαίνεται μη αναγνωρίσιμο και αφηρημένο, όπως οι καλειδοσκοπικές διευθετήσεις του χορογράφου Μπάσμπι Μπέρκλεϊ ο οποίος απελευθέρωσε την κάμερα από την τυραννία του «τόξου του θεατρικού προσκηνίου». Συχνά φιλμάριζε τους χορευτές του από ασυνήθιστες γωνίες όπως αυτές με το «βλέμμα του πουλιού». Το στυλ του ήταν το πιο αφαιρετικό από όλους τους Αμερικάνους χορογράφους. Μερικές φορές δεν σκοτίζονταν καν να χρησιμοποιήσει χορευτές, προτιμώντας ένα ομοιόμορφο, τυχαίο σχηματισμό από κομψές κοπέλλες που χρησιμοποιούσε σαν υλικό της κάμερας, σαν να ήταν κομμάτια γυαλιού σε ένα μεταβαλλόμενο καλειδοσκόπιο σταθερών συμμετρικών σχημάτων. Βλ. Φωτογραφία Dames. Γι’ αυτό το λόγο, οι κινηματογραφιστές τείνουν να αποφεύγουν αυτή τη θέση της κάμερα. Σε συγκεκριμένες περιπτώσεις, ωστόσο, αυτή η γωνία λήψης μπορεί να είναι πολύ εκφραστική. Κατ’ ουσίαν, το «βλέμμα του πουλιού» πλάνο μας επιτρέπει να περιιπτάμεθα πάνω από μία σκηνή όπως οι παντοδύναμοι θεοί. Οι φωτογραφημένοι άνθρωποι φαίνονται σαν μυρμήγκια και ασήμαντοι. Οι σκηνοθέτες των οποίων τα θέματα περιστρέφονται γύρω από την ιδέα της μοίρας –ο Χίτσκοκ και ο Φριτς Λανγκ, για παράδειγμα– τείνουν να προτιμούν τις ψηλές γωνίες. Ενίοτε αυτοί οι κινηματογραφιστές χρησιμοποιούν το «βλέμμα του πουλιού» πλάνο τη στιγμή της μεγαλύτερης επίδρασης της μοίρας –όπως στη περίφημη δολοφονία στις σκάλες στην Ψυχώ.

Συνήθως τα πλάνα με ψηλές γωνίες λήψεις δεν είναι τόσο ακραία, και γι’ αυτό το λόγο δεν είναι τόσο αποπροσανατολιστικά. Η κάμερα είναι τοποθετημένη πάνω σε γερανό, ή σε κάποιές ψηλές φυσικές τοποθεσίες, αλλά η αίσθηση της παντοδυναμίας του κοινού δεν είναι υπερβολική. Κάπως παρόμοιο με τη άποψη του παντογνώστη αφηγητή στη λογοτεχνία, οι υψηλές γωνίες λήψεις δίνουν στο θεατή μία αίσθηση γενικής εποπτείας, αλλά δεν υπονοούν απαραίτητα τη μοίρα ή το πεπρωμένο. Όσον αφορά το φωτογραφημένο αντικείμενο, οι ψηλές γωνίες μειώνουν το ανάστημα των αντικειμένων, και συνήθως περιλαμβάνουν το έδαφος ή το πάτωμα σαν φόντο. Η κίνηση επιβραδύνεται: Αυτή η γωνία λήψης τείνει να είναι αναποτελεσματική για τη μετάδοση της αίσθησης της ταχύτητας, και χρήσιμη για την υποδήλωση βαριεστημάρας. Η σπουδαιότητα του σκηνικού ή του περιβάλλοντος αυξάνεται: Το περιβάλλον συχνά φαίνεται να καταπίνει τους ανθρώπους. Οι υψηλές γωνίες λήψεις μειώνουν τη σημασία του αντικειμένου. Ένα πρόσωπο φωτογραφημένο από ψηλά φαίνεται ακίνδυνο και ασήμαντο. Αυτή η γωνία είναι επίσης αποτελεσματική για τη μετάδοση της αυτοπεριφρόνησης ενός χαρακτήρα. Οι υψηλές γωνίες τείνουν να υποδηλώνουν παγίδευση, αδυναμία, ή τρωτότητα. Όσο πιο ψηλή η γωνία, τόσο τείνει να υπαινίσσεται μοιρολατρία. Η γωνία της κάμερας μπορεί να γίνει αντιληπτή από το φόντο ενός πλάνου: Οι υψηλές γωνίες συνήθως δείχνουν το έδαφος ή το πάτωμα, ενώ οι χαμηλές τον ουρανό ή το ταβάνι. Βλ. Φωτογραφία Bonnie and Clyde.

Αλλά το δραματικό περιβάλλον πάντα παίρνει το προβάδισμα από τις τυπικές συμβάσεις. Στην ταινία του Χίτσκοκ North by Northwest, για παράδειγμα, ένα υψηλής γωνίας πλάνο παράγει το αντίθετο αποτέλεσμα. Ο κακός έχει μόλις μάθει ότι η ερωμένη του είναι πράκτορας του εχθρού. Μέσα σε λίγα λεπτά, πρόκειται να πετάξουν από τον ωκεανό για μια αποστολή. Ο κακός εμπιστεύεται τη εξήγηση του στον μπράβο του: «Αυτό το ζήτημα διευθετείται καλύτερα από μεγάλο ύψος…πάνω από το νερό». Καθώς το λέει, η κάμερα κινείται σαρωτικά προς τα πάνω σε μία ακραία υψηλή γωνία. Το αποτέλεσμα είναι να δώσει έμφαση όχι στην τρωτότητα του κακού, αλλά της ηρωίδας. Η γωνία επίσης αυξάνει τη δική μας αίσθηση ανασφάλειας καθώς ταυτιζόμαστε έντονα μαζί της.

Υπάρχουν μερικοί κινηματογραφιστές που αποφεύγουν της γωνίες επειδή είναι πολύ παραπλανητικές και δεσμευτικές. Στις ταινίες του Γιαπωνέζου μάστορα Γιασουχίρο Όζου, η κάμερα είναι συνήθως τοποθετημένη ένα μέτρο από το έδαφος –σαν ένας παρατηρητής να κοίταζε τα γεγονότα καθισμένος με το Γιαπωνέζικο στυλ. Ο Όζου μεταχειρίζονταν τους χαρακτήρες του σαν ίσους. Η προσέγγιση του μας αποθαρρύνει από το να τους δούμε είτε καταδηκτικά είτε συναισθηματικά. Στο μεγαλύτερο μέρος, είναι συνηθισμένοι άνθρωποι, ούτε πολύ ενάρετοι ούτε πολύ διεφθαρμένοι. Αλλά ο Όζου τους αφήνει να αποκαλύψουν τους εαυτούς τους. Πίστευε ότι οι εκτιμήσεις των αξιών υποδηλώνονται διαμέσω της χρήσης των γωνιών λήψης, και διατηρούσε την κάμερα του ουδέτερη και απαθή. Τα πλάνα από το ύψος των ματιών μάς επιτρέπουν να διαμορφώσουμε τις ιδέες μας γύρω από το τι είδους ανθρώποι μάς παρουσιάζονται.

Οι χαμηλές γωνίες λήψεις έχουν το αντίθετο αποτέλεσμα από τις ψηλές. Αυξάνουν το ανάστημα και έτσι είναι χρήσιμες για την υποδήλωση καθετότητας. Πιο πρακτικά, αυξάνουν το ανάστημα ενός κοντού ηθοποιού. Η κίνηση επιταχύνεται, και ιδιαίτερα στις σκηνές βίας, οι χαμηλές γωνίες λήψης αιχμαλωτίζουν μία αίσθηση σύγχυσης. Οι σκηνές μάχης στους Επτά Σαμουράι του Κουρουσάβα είναι επιβλητικά αποτελεσματικές, εν μέρη επειδή πολλές από αυτές είναι τραβηγμένες από χαμηλές θέσεις. Το περιβάλλον είναι συνήθως ελαχιστοποιημένο στις χαμηλές γωνίες, και συχνά ο ουρανός ή το ταβάνι είναι το μόνο φόντο. Ψυχολογικά, οι χαμηλές γωνίες εντείνουν τη σπουδαιότητα του θέματος. Η φιγούρα δεσπόζει απειλητικά πάνω στον θεατή, ο οποίος αισθάνεται ανασφαλής και κυριαρχημένος. Ένα πρόσωπο τραβηγμένο από κάτω εμπνέει φόβο, δέος, και σεβασμό. Γι’ αυτό το λόγο, οι χαμηλές γωνίες λήψεις χρησιμοποιούνται συχνά στα προπαγανδιστικά φιλμ ή στις σκηνές που περιγράφουν ηρωισμό. Όταν μία υπερβολικά χαμηλή γωνία συνδυάζεται με έναν παραμορφωτικό της προοπτικής του κάδρου ευρυγώνιο φακό, ο χαρακτήρας μπορεί να φανεί απειλητικός, επειδή δεσπόζει πάνω από την κάμερα –και από εμάς– όπως ένας πανύψηλος γίγαντας. Βλ. Φωτογραφία Nosferatu.

Η λοξή γωνία περιλαμβάνει μία πλευρική κλίση της κάμερας. Όταν η εικόνα προβάλεται, ο ορίζοντας είναι λοξός. Ένας άντρας φωτογραφημένος με μία λοξή γωνία θα φαίνεται σαν να πρόκειται να πέσει προς μία πλευρά. Αυτή η γωνία μερικές φορές χρησιμοποιείται για υποκειμενικά πλάνα –για να υποδηλώσει για παράδειγμα την έλλειψη ισορροπίας ενός μεθυσμένου. Ψυχολογικά, οι λοξές γωνίες υποδηλώνουν ένταση, μετάβαση, και επικείμενη κίνηση. Οι φυσικές οριζόντιες και κάθετες γραμμές μιας σκηνής μετατρέπονται σε ασταθείς διαγώνιες. Οι λοξές γωνίες λήψης δεν χρησιμοποιούνται συχνά, επειδή μπορούν να αποπροσανατολίσουν το θεατή. Στις σκηνές που αποδίδεται βία, ωστόσο, μπορούν να είναι αποτελεσματικές στη ακριβή σύλληψη αυτής της αίσθησης της οπτικής ανησυχίας.

επιμέλεια: Μίμης Τσακωνιάτης

Βιβλιογραφία Understanding Movies του Λούις Τζιαννέττι.

πηγη
http://camerastyloonline.wordpress.com/2008/06/19/mathimata_aistitikis_kinfou_ii_by_mimis_tsakoniatis/

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου