Δευτέρα, 11 Μαρτίου 2013

Mάμα τρέξε ή Συγγνώμη μαμά

Κοινωνικό
Σκηνοθεσία: Ειρ. Τζαβάρα
Ερμηνεύουν: Μ. Βουτσινά, Εύα Θερμού, Εύα Μιχαλά.

Βασισμένο στο έργο της Σάρλοτ Κίτλι «Μy mother said I never should», μιλά για τις ανθρώπινες σχέσεις αποδομώντας θεσμούς όπως ο γάμος

Fabrica Athens
Μεγάλου Αλεξάνδρου & Ευρυμέδοντος, Κεραμεικός
Παραστάσεις: Βραδ: Τετ., Πέμ. 9.15 μ.μ. Μέχρι 27/3
Εισ.: € 10, 5. Κρατήσεις: 6972286604.

Σάββατο, 9 Μαρτίου 2013

ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ

Ανδρομάχη (430-417 π.Χ.)

Η Ανδρομάχη, είναι το δράμα της χήρας τους Έκτορα που ο γιος του Αχιλλέα, ο Νεοπτόλεμος, την έφερε σαν λάφυρο στην πατρίδα του και την κράτησε σαν παλλακίδα του αφού έκανε έναν γιο μαζί της, τον Μολοσσό. Η Ερμιόνη, η νόμιμη σύζυγος, θέλει να τη σκοτώσει, κι ενώ ο άντρας της απουσίαζε την προσκαλεί μαζί με τον πατέρα της τον Μενέλαο απ’ τη Σπάρτη επιδιώκοντας έτσι το φόνο της. Η Ανδρομάχη που καταλαβαίνει τον σκοπό της Ερμιόνης αφού έκρυψε τον γιο της σε μέρος ασφαλές, ή ίδια κατέφυγε στο ιερό της Θέτιδας. Ο Μενέλαος όμως που βρήκε τον κρυμμένο γιο της Ανδρομάχης Μολοσσό την απειλεί πως θα τον σκοτώσει αν εκείνη δεν βγει απ’ το ιερό. Έτσι αναγκαστικά η Ανδρομάχη βγαίνει κι ο μεν Μενέλαος προσπαθεί να την σκοτώσει ενώ η Ερμιόνη θέλει να σκοτώσει τον γιο της Μολοσσό. Παρουσιάζεται όμως ο Πηλέας και την μεν Ανδρομάχη με το γιο της τη σώζει τον δε Μενέλαο τον αναγκάζει να φύγει. Η Ερμιόνη μετά απ’ αυτό πέφτει σε τρομερή απελπισία γιατί φοβάται την τιμωρία του Νεοπτόλεμου. Έρχεται όμως ο Ορέστης και την παίρνει μαζί του αφού προηγουμένως την αρραβωνιάστηκε. Την τραγωδία τη μιμήθηκε κι ο Ρακίνας το 1667.

διαβάστε το έργο

 http://www.scribd.com/doc/5384394/%CE%95%CF%85%CF%81%CE%B9%CF%80%CE%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82-%CE%91%CE%BD%CE%B4%CF%81%CE%BF%CE%BC%CE%AC%CF%87%CE%B7

πληροφορίες

 http://ancient-dromena.blogspot.gr/2009/11/blog-post_24.html

Το Σοβιετικό Μοντάζ

Ο Griffith ήταν ένας πρακτικός καλλιτέχνης, που ενδιαφερόταν να μεταδώσει ιδέες και συναισθήματα με τον πιο κατάλληλο και αποτελεσματικό τρόπο. Στη δεκαετία του ’20, οι Σοβιετικοί κινηματογραφιστές εξέλιξαν τις μονταζιακές του αρχές και καθιέρωσαν τις θεωρητικές προτάσεις για το θεματικό μοντάζ, ή montage, όπως το αποκαλούν (από το Γαλλικό, monter, που σημαίνει συναρμολογώ). Ο V. I. Pudovkin έγραψε τις πρώτες σημαντικές θεωρητικές πραγματείες πάνω σε αυτό που αποκάλεσε εποικοδομητικό μοντάζ. Οι περισσότερες από τις αναφορές του αποτελούν αποσαφηνίσεις των πρακτικών του Griffith, αλλά διαφοροποιήθηκε από τους Αμερικανούς (τους οποίους εγκωμίαζε αφειδώς) σε αρκετά σημεία. Ο Pudovkin ισχυρίστηκε πως η χρήση του γκρο πλάνου από τον Griffith είναι πολύ περιορισμένη. Χρησιμοποιείται μόνο ως μία διασαφήνιση του γενικού πλάνου, το οποίο μεταφέρει το μέγιστο μέρος του νοήματος. Ουσιαστικά το γκρο πλάνο είναι μόνο μία διακοπή, που δεν προσφέρει κανένα νόημα από μόνη της. Ο Pudovkin επέμενε ότι κάθε πλάνο θα έπρεπε να δημιουργεί μία νέα ιδέα. Δια της αντιπαράθεσης των πλάνων, νέα νοήματα μπορούν να γεννηθούν. Τα νοήματα, λοιπόν, βρίσκονται στις αντιπαραθέσεις, όχι σε ένα μόνο πλάνο.

Οι κινηματογραφιστές στη Σοβιετική Ένωση ήταν έντονα επηρεασμένοι από τις ψυχολογικές θεωρίες του Pavlov, του οποίου τα πειράματα πάνω στους συνειρμούς των ιδεών χρησίμευσαν ως βάση για τα μονταζιακά πειράματα του Lev Kuleshov, του μέντορα του Pudovkin. Ο Kuleshov πίστευε πως οι ιδέες στο σινεμά δημιουργούνται με τη σύνδεση αποσπασματικών λεπτομερειών που παράγουν μία ενιαία δράση. Αυτές οι λεπτομέρειες μπορεί να είναι εντελώς ασυσχέτιστες στην πραγματική ζωή. Για παράδειγμα, συνέδεε μαζί ένα πλάνο της Κόκκινης Πλατείας στη Μόσχα με ένα πλάνο του Αμερικανικού Λευκού Οίκου, τα γκρο πλάνα δύο ανδρών που ανεβαίνουν σκαλοπάτια με άλλο γκρο πλάνο δύο χεριών που ανταλλάσσουν χειραψία. Προβεβλημένα ως μία συνεχή σκηνή, τα συνδεδεμένα πλάνα υποδηλώνουν πως οι δύο άντρες βρίσκονται στο ίδιο μέρος την ίδια στιγμή.
Ο Kuleshov διεξήγαγε άλλο ένα περίφημο πείραμα που παρείχε μία θεωρητική βάση για τη χρησιμοποίηση μη επαγγελματιών ηθοποιών στο σινεμά. Ο Kuleshov και πολλοί συνάδελφοί του πίστευαν πως οι παραδοσιακές υποκριτικές ικανότητες ήταν εντελώς άχρηστες στον κινηματογράφο. Πρώτα, τραβούσε ένα γκρο πλάνο κάποιου ηθοποιού με μία ουδέτερη έκφραση και μετά το αντιπαρέθετε με το πλάνο ενός μπολ με σούπα. Κατόπιν συνένωνε το γκρο πλάνο του ηθοποιού με το πλάνο ενός φέρετρου που περιείχε το πτώμα μίας γυναίκας. Στο τέλος, συνέδεε την ουδέτερη έκφραση του ηθοποιού με το πλάνο ενός μικρού κοριτσιού που έπαιζε. Όταν αυτοί οι συνδυασμοί δείχνονταν στους θεατές, αυτοί ενθουσιάζονταν από την εκφραστικότητα με την οποία ο ηθοποιός απεικόνιζε την πείνα, τη βαθιά θλίψη και την πατρική υπερηφάνεια. Σε κάθε περίπτωση, το νόημα μεταδιδόταν με την αντιπαράθεση δύο πλάνων, όχι με ένα μόνο του. Οι ηθοποιοί μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως πρώτη ύλη, καθώς τα αντικείμενα αντιπαρατίθενται με άλλα αντικείμενα. Το συναίσθημα δεν προξενείται από την ερμηνεία του ηθοποιού, αλλά από τους συνειρμούς που προκαλούνται από τις αντιπαραθέσεις. Με μία έννοια, ο θεατής δημιουργεί τα συναισθηματικά νοήματα, άπαξ και τα κατάλληλα αντικείμενα έχουν παρατεθεί πλάι-πλάι με το σωστό τρόπο από τον κινηματογραφιστή.
Για τον Kuleshov και τον Pudovkin, μία σεκάνς δεν κινηματογραφείτο, κατασκευαζόταν. Χρησιμοποιώντας ασυζητητί περισσότερα γκρο πλάνα από τον Griffith, ο Pudovkin έκτιζε μία σκηνή από πολλά ξεχωριστά πλάνα, όλα αντιπαρατιθέμενα μεταξύ τους ώστε να δημιουργούν ενιαίο αποτέλεσμα. Το περιβάλλον μίας σκηνής είναι η πηγή των εικόνων. Τα γενικά πλάνα είναι σπάνια. Αντίθετα, ένα μπαράζ από γκρο πλάνα (συχνά από αντικείμενα) παρέχουν στο κοινό τούς αναγκαίους συνειρμούς ώστε να δημιουργήσουν το νόημα. Αυτές οι αντιπαραθέσεις μπορεί να υποδηλώνουν συναισθηματικές και ψυχολογικές καταστάσεις, ακόμη και αφηρημένες ιδέες.
Οι Σοβιετικοί θεωρητικοί αυτής της γενιάς επικρίθηκαν αρκετές φορές. Κάποιοι κριτικοί μεμψιμοιρούν ότι τούτη η τεχνική αφαιρεί από μία σκηνή την αίσθηση του ρεαλισμού, επειδή η συνέχεια του πραγματικού χρόνου και χώρου αναδομείται ολοκληρωτικά. Αλλά ο Pudovkin και οι άλλοι Σοβιετικοί φορμαλιστές ισχυρίστηκαν ότι ο ρεαλισμός που αιχμαλωτίζεται στο γενικό πλάνο είναιπάρα πολύ κοντά στην πραγματικότητα: είναι περισσότερο θεατρικός παρά κινηματογραφικός. Το σινεμά πρέπει να συλλαμβάνει όχι απλώς την επιφάνεια αλλά την ουσία της πραγματικότητας, η οποία είναι γεμάτη με άσχετες καταστάσεις. Μόνο με την αντιπαράθεση γκρο πλάνων των αντικειμένων, της υφής τους, των συμβόλων και άλλων επιλεγμένων λεπτομερειών μπορεί ένας κινηματογραφιστής να μεταφέρει σαφώς την ιδέα που βρίσκεται κάτω από τον αδιαφοροποίητο κυκεώνα της πραγματικής ζωής.
Κάποιοι κριτικοί θεωρούν επίσης ότι αυτό το χειραγωγούμενο στυλ μοντάζ καθοδηγεί πάρα πολύ το θεατή – οι επιλογές έχουν ήδη γίνει. Το κοινό πρέπει να αναπαυθεί παθητικά και να αποδεχτεί τις αναπόφευκτες συναρμογές των συνειρμών που του παρουσιάζονται στην οθόνη. Εδώ εμπλέκονται πολιτικοί παράγοντες, καθώς οι Σοβιετικοί έτειναν να συνδέουν την κινηματογραφική ταινία με την προπαγάνδα. Η προπαγάνδα, οσοδήποτε καλλιτεχνική και αν είναι, συνήθως δε συνεπάγεται ελεύθερες και ισορροπημένες αξιολογήσεις.
Όπως πολλοί Σοβιετικοί φορμαλιστές, ο Sergei Eisenstein ενδιαφερόταν για την εξερεύνηση των γενικών αρχών οι οποίες θα μπορούσαν να εφαρμοστούν σε μία ποικιλία φαινομενικώς διαφορετικών μορφών δημιουργικής δράσης. Πίστευε ότι αυτές οι καλλιτεχνικές αρχές συνδέονταν οργανικά με τη θεμελιώδη φύση ολόκληρης της ανθρώπινης δραστηριότητας, και εσχάτως με τη φύση του ίδιου του σύμπαντος. Δε χρειάζεται να πούμε, ότι μόνο ένα ελάχιστο περίγραμμα των σύνθετων θεωριών του μπορούν να προταθούν εδώ. Όπως ο αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος Ηράκλειτος, ο Eisenstein πίστευε πως η ουσία της ύπαρξης είναι η διαρκής αλλαγή. Θεωρούσε πως η διαρκής ταλάντευση της φύσης είναι διαλεκτική – το αποτέλεσμα της σύγκρουσης και της σύνθεσης των αντιθέτων. Ό,τι εμφανίζεται να είναι σταθερό ή ενιαίο στη φύση είναι μόνο προσωρινό, επειδή όλα τα φαινόμενα βρίσκονται σε ποικίλες καταστάσεις εξέλιξης. Μόνο η ενέργεια είναι μόνιμη, και η ενέργεια βρίσκεται διαρκώς σε μία κατάσταση μεταβολής σε άλλες μορφές. Ο Eisenstein πίστευε ότι κάθε αντίθετο περιέχει το σπόρο της ίδιας του της καταστροφής, και αυτή η σύγκρουση των αντιθέτων είναι η μητέρα της κίνησης και της αλλαγής.
Η λειτουργία όλων των καλλιτεχνών είναι να συλλάβουν αυτή τη δυναμική σύγκρουση των αντιθέτων, να ενσωματώσουν τις διαλεκτικές συγκρούσεις όχι μόνο στο περιεχόμενο της τέχνης αλλά και στις τεχνικές και στις μορφές της. Σύμφωνα με τον Eisenstein, η σύγκρουση είναι παγκόσμια σε όλες τις τέχνες, και επομένως όλη η τέχνη επιδιώκει την κίνηση. Ενδεχομένως τουλάχιστον, το σινεμά είναι η πιο περιεκτική των τεχνών επειδή μπορεί να ενσωματώσει τις οπτικές συγκρούσεις της ζωγραφικής και της φωτογραφίας, τις κινητικές συγκρούσεις του χορού, τις τονικές συγκρούσεις της μουσικής, τις λεκτικές συγκρούσεις της γλώσσας και τις συγκρούσεις των χαρακτήρων και της δράσης στη μυθοπλασία και στο δράμα.
Ο Eisenstein έδωσε ειδική έμφαση στην τέχνη του μοντάζ. Όπως ο Kuleshov και ο Pudovkin, πίστευε ότι το μοντάζ ήταν ο ακρογωνιαίος λίθος της κινηματογραφικής τέχνης. Συμφωνούσε μαζί τους ότι κάθε πλάνο μίας σεκάνς όφειλε να είναι ατελές, συντελεστικό μάλλον παρά αυτάρκες. Ωστόσο, ο Eisenstein κριτίκαρε την ιδέα της διασύνδεσης των πλάνων, καθώς θεωρούσε ότι με αυτό τον τρόπο γίνονταν μηχανικά και ανόργανα. Θεωρούσε ότι το μοντάζ όφειλε να είναι διαλεκτικό: η σύγκρουση των δύο πλάνων (θέση και αντίθεση) δημιουργεί μία εξ ολοκλήρου νέα ιδέα (σύνθεση). Συνεπώς, με κινηματογραφικούς όρους, η σύγκρουση ανάμεσα στο πλάνο Α και στο πλάνο Β δεν είναι ΑΒ (Kuleshov και Pudovkin), αλλά ένας ποιοτικός νέος παράγοντας – C (Eisenstein). Οι μεταβάσεις μεταξύ των πλάνων δε θα πρέπει να είναι ρευστές, όπως πρότεινε ο Pudovkin, αλλά τραχιές, αιφνιδιαστικές, ακόμη και βίαιες. Για τον Eisenstein το μοντάζ δε δημιουργεί άγριες συγκρούσεις αλλά λεπτές συνδέσεις. Ισχυριζόταν ότι μία στρωτή μετάβαση ήταν μία χαμένη ευκαιρία.
Το μοντάζ για τον Eisenstein ήταν σχεδόν μία μυστικιστική διαδικασία. Την παρομοίαζε με την ανάπτυξη των οργανικών κυττάρων. Αν κάθε πλάνο αντιπροσωπεύει ένα αναπτυσσόμενο κύτταρο, το κινηματογραφικό “κόψιμο” στη μουβιόλα είναι σαν τη διάρρηξη του κυττάρου όταν αυτό χωρίζεται στα δύο. Το μοντάζ επιτελείται τη στιγμή που ένα πλάνο “εκρήγνυται” – δηλαδή, όταν οι εντάσεις του έχουν φτάσει στη μέγιστη επέκτασή τους. «Ο ρυθμός του μοντάζ σε μία ταινία θα έπρεπε να είναι σαν τις εκρήξεις μίας μηχανής εσωτερικής καύσης», διατεινόταν ο μάστορας των δυναμικών ρυθμών Eisenstein, με τις ταινίες του να είναι σχεδόν υπνωτιστικές από αυτή την άποψη: πλάνα αντιτιθέμενων ποσοτήτων, μορφών, φωτιστικών εντάσεων, διάρκειας και σχεδίασης συγκρούονταν μεταξύ τους σαν τα αντικείμενα σε ένα χειμαρρώδες ποτάμι που εφορμούν προς τον αναπόφευκτο προορισμό τους.
Οι διαφορές ανάμεσα στον Pudovkin και τον Eisenstein μπορεί να φαίνονται ακαδημαϊκές. Εντούτοις, στην πράξη, οι δύο προσεγγίσεις δημιουργούν με οξύ τρόπο διαφορετικά αποτελέσματα. Οι ταινίες του Pudovkin έχουν στην ουσία κλασικό χαρακτήρα. Τα πλάνα τείνουν να είναι προσθετικά και κατευθύνονται προς ένα συνολικό συναισθηματικό αποτέλεσμα, το οποίο καθοδηγείται από την ιστορία. Στις ταινίες του Eisenstein, οι συνταρακτικές εικόνες αντιπροσωπεύουν σειρές από ουσιωδώς διανοητικές επιθέσεις και αποκρούσεις, που κατευθύνονται προς ένα ιδεολογικό επιχείρημα. Οι αφηγηματικές δομές του σκηνοθέτη διαφέρουν επίσης. Οι ιστορίες του Pudovkin δε διαφέρουν πολύ από το είδος που χρησιμοποίησε ο Griffith. Από την άλλη μεριά, οι ιστορίες του Eisenstein ήταν πολύ πιο χαλαρές στη δομή, συνήθως μία σειρά από επεισόδια ντοκιμαντέρ που χρησιμοποιούνταν ως κατάλληλα οχήματα για την εξερεύνηση ιδεών.
Όταν ο Pudovkin ήθελε να εκφράσει ένα συναίσθημα, το μετέδιδε με όρους φυσικών εικόνων –αντικειμενικές συσχετίσεις– που έπαιρνε από την πραγματική τοποθεσία των συμβάντων. Έτσι, η αίσθηση αγωνιώδους μόχθου μεταφέρεται δια μέσου μίας σειράς πλάνων που δείχνουν τις λεπτομέρειες ενός κάρου που κόλλησε στη λάσπη: γκρο πλάνα στον τροχό, στη λάσπη, στα χέρια που “καλοπιάνουν” τον τροχό, στα καταβεβλημένα πρόσωπα, στους μυς ενός χεριού που τραβάει τον τροχό, και ούτω κάθε εξής. Ο Eisenstein, από την άλλη μεριά, ήθελε η ταινία να είναι εντελώς ελεύθερη από την κυριολεκτική συνέχεια και το πλαίσιο δράσης. Ένιωθε πως οι συσχετισμοί του Pudovkin περιορίζονταν πάρα πολύ από το ρεαλισμό.
Ο Alfred Hitchcock ήταν ένας από τους πιο καθαρούς υπέρμαχους του Pudovkin. «Το σινεμά είναι φόρμα», επέμενε ο Αμερικανός σκηνοθέτης. «Η οθόνη πρέπει να μιλάει τη δική της γλώσσα, “κατασκευασμένη” με φρέσκο τρόπο και δεν μπορεί να το κάνει αυτό εκτός αν μεταχειρίζεται μία σκηνή δράσης ως ένα κομμάτι ακατέργαστου υλικού το οποίο πρέπει να θρυμματιστεί σε κομμάτια, πριν μπορέσει να συντεθεί σε μία εκφραστική οπτική μορφή». Αυτός αναφερόταν στη συνένωση των αποσπασματικών πλάνων ως «καθαρό σινεμά», όπως οι ξεχωριστές νότες της μουσικής που συνδυάζονται για να δημιουργήσουν μία μελωδία. Στην ταινία Lifeboat (U.S.A., 1943)
Εικ. 1 με τη Tullalah Bankhead (κέντρο), περιορίστηκε εντελώς σε εννέα χαρακτήρες που περιφέρονται ακυβέρνητοι στη θάλασσα μέσα σε μία μικρή βάρκα. Με άλλα λόγια, αυτή η φωτογραφία περιέχει την πρώτη ύλη για κάθε πλάνο στην ταινία. Οι φορμαλιστές επιμένουν πως η καλλιτεχνία δεν έγκειται στα υλικά καθαυτά, αλλά στον τρόπο που τεμαχίζονται και ανασυγκροτούνται εκφραστικά. Ίσως το πιο πολυύμνητο παράδειγμα μονταζιακής δεξιοτεχνίας στο βωβό κινηματογράφο, η σεκάνς με τα σκαλιά της Οδησσού στην ταινία Potemkin (USSR, 1925) είναι μία απεικόνιση στην πράξη της θεωρίας του Eisenstein για το συγκρουσιακό μοντάζ. Ο σκηνοθέτης αντιπαραθέτει το φωτεινά κάδρα με σκοτεινά, κάθετες γραμμές με οριζόντιες, μεγάλης διάρκειας λήψεις με σύντομες, γκρο πλάνα με γενικά, στατικές λήψεις της μηχανής με τράβελινγκ και ούτω κάθε εξής.
Ο Eisenstein ήθελε οι ταινίες να είναι τόσο εύκαμπτες όσο η λογοτεχνία, ιδιαίτερα να κάνει μεταφορικές συγκρίσεις άσχετα από το χρόνο και το χώρο και αξίωνε πως οι ταινίες θα έπρεπε να περιλαμβάνουν εικόνες που είναι θεματικά και μεταφορικά σχετικές, ανεξάρτητα από το αν αυτές μπορούσαν να βρεθούν στην τοποθεσία του συμβάντος ή όχι. Ακόμη και στην πρώτη του ταινία μυθοπλασίας, Strike (1925), ο Eisenstein παρεμβάλλει στα πλάνα των εργατών που έχουν δεχτεί πολυβολισμό, εικόνες βοδιών που σφαγιάζονται. Τα βόδια δε βρίσκονται κυριολεκτικά στην τοποθεσία του συμβάντος, αλλά παρεμβάλλονται καθαρά για μεταφορικούς λόγους. Μία περίφημη σεκάνς από το Potemkin συνδέει τρία πλάνα με πέτρινα λιοντάρια: ένα κοιμώμενο, ένα δεύτερο που αφυπνίζεται και είναι έτοιμο να σηκωθεί και ένα τρίτο όρθιο και έτοιμο να επιτεθεί. Ο Eisenstein θεώρησε τη σεκάνς ενσάρκωση μίας μεταφοράς: «Οι ίδιες οι πέτρες βρυχώνται».
Όσο ευφυείς και αν είναι αυτές οι μεταφορικές συγκρίσεις, το μείζον πρόβλημα με αυτό το είδος του μοντάζ είναι η τάση του να είναι εμφανές – ή αδιαπέραστα ομιχλώδες. Ο Eisenstein δεν είδε καμία δυσκολία στο να υπερκεράσει τις διαφορές του χρόνου και του χώρου ανάμεσα στο φιλμ και στη λογοτεχνία. Αλλά τα δύο μέσα χρησιμοποιούν τις μεταφορές με διαφορετικούς τρόπους. Εμείς δε δυσκολευόμαστε καθόλου στο να κατανοήσουμε τι σημαίνει η σύγκριση “είναι δειλός σαν πρόβατο”. Ή ακόμη και η πιο αφηρημένη μεταφορά, “ο πουτανόκαιρος μας αφανίζει όλους”. Και οι δύο δηλώσεις υπάρχουν εκτός χρόνου και χώρου. Η παρομοίωση δεν ενυπάρχει σε ένα βοσκοτόπι, ούτε η μεταφορά τοποθετείται σε ένα μπουρδέλο. Φυσικά, τέτοιες συγκρίσεις δεν είναι για να εκλαμβάνονται κυριολεκτικά. Στο σινεμά, οι μεταφορικές επινοήσεις τέτοιου είδους είναι πιο δύσκολες. Το μοντάζ μπορεί να δημιουργήσει ένα πλήθος από μεταφορικές συγκρίσεις, αλλά δε λειτουργούν εντελώς με τον ίδιο τρόπο όπως συμβαίνει στη λογοτεχνία. Οι θεωρίες του Eisenstein για το συγκρουσιακό μοντάζ έχουν εξερευνηθεί κυρίως στο σινεμά της αβανγκάρντ όπου το περιεχόμενο συχνά καταστέλλεται, ή αξιοποιείται κυρίως ως αφηρημένο στοιχείο, και η συνέχεια ανάμεσα στα πλάνα μπορεί να προσδιοριστεί από καθαρά υποκειμενικούς ή φορμαλιστικούς παράγοντες. Για παράδειγμα στην ταινία T,O,U,C,H,I,N,G (U.S.A., 1968) του Paul Sharits Εικ. 2,
κάθε καρέ είναι μία διαφορετική λήψη, και όταν μοντάρονται μαζί και προβάλλονται στην κανονική ταχύτητα των 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο, οι εικόνες τρεμοσβήνουν σχεδόν υποσυνείδητα. Πάντως οι περισσότεροι κινηματογραφιστές βρίσκουν τις θεωρίες του Eisenstein για το συγκρουσιακό μοντάζ πάρα πολύ παρεισφρητικές και καταπιεστικές.

Άλλες όψεις του μοντάζ.

Το μοντάζ δεν είναι μόνο μία τέχνη αλλά και δεξιοτεχνία και, όπως όλες οι τέχνες, συχνά αψηφά τις μηχανικές σχηματοποιήσεις, αναλαμβάνοντας μία ζωή από μόνο του. Για παράδειγμα, όταν το κοινό στην ανεπίσημη πρεμιέρα της ταινίας The Deer Hunter (U.S.A., 1978), του Michael Cimino
ερωτήθηκε για τις αντιδράσεις του σε αυτή την τρίωρης διάρκειας ταινία, οι περισσότεροι θεατές αντέδρασαν με ενθουσιασμό, αλλά ένιωσαν πως η ωριαία σεκάνς του γάμου της έναρξης μπορούσε να έχει κοπεί. Όσον αφορά την πλοκή της, τίποτα περισσότερο δε “συμβαίνει” σε αυτή τη σεκάνς. Ο σκοπός της είναι κυρίως λυρικός – μία ωραία γιορτή των κοινωνικών τελετουργικών που δημιουργούν δεσμούς στην κοινότητα. Το περιεχόμενο της ιστορίας στη σεκάνς θα μπορούσε να συμπυκνωθεί σε λίγα λεπτά χρόνου στην οθόνη – το οποίο είναι ακριβώς ό,τι έκαναν οι δημιουργοί της. Όταν η συντομευμένη εκδοχή δείχτηκε στο κοινό, οι αντιδράσεις ήταν αρνητικές. Έτσι, ο Cimino και ο μοντέρ του, Peter Zinner, αποκατέστησαν το αρχικό μοντάζ. Η μεγάλη σεκάνς του γάμου είναι αναγκαία όχι τόσο για το περιεχόμενο της ιστορίας της όσο για την αξία της εμπειρίας της. Δίνει στην ταινία μία αίσθηση ισορροπίας: η κοινοτική αλληλεγγύη της σεκάνς είναι αυτό για το οποίο οι χαρακτήρες μάχονται στο επακόλουθο εμπόλεμο μέρος της ταινίας.
Το μοντάζ μπορεί να μεταβάλλει στη στιγμή τη δράση από το πραγματικό στο φανταστικό. Συχνά τέτοιες μεταβολές συνοδεύονται από μία νύξη – μία απόκοσμη μουσική, για παράδειγμα, ή μία εικόνα που έρχεται κατά κύματα και υπονοεί ένα διαφορετικό επίπεδο συνείδησης. Σε άλλες στιγμές, η αλλαγή είναι ασύλληπτη, μία σκόπιμη προσπάθεια να αποπροσανατολίσει το θεατή. Ο μυθιστοριογράφος της ταινίας The 4th Man (Holland, 1984) που υποδύεται ο Jeroen Krabbé και σκηνοθετεί ο Paul Verhoeven συχνά ανακατεύει την πραγματικότητα με τη φαντασία, και στη σκηνή της

ο ήρωας προσπαθεί να ξυριστεί ενώ υποφέρει από ένα κολοσσιαίο επακόλουθο μέθης. Ο συγκάτοικός του που εξασκείται στη μουσική του, κάνει τον τρεμάμενο ήρωα ακόμη χειρότερα. Εξαγριωμένος, βαδίζει προς το συγκάτοικό του και τον στραγγαλίζει με μία χορδή. Ένα λεπτό αργότερα, βλέπουμε τον ήρωα να ξυρίζεται πάλι και το συγκάτοικο να εξασκείται ακόμη στη μουσική του. Ο στραγγαλισμός λαμβάνει χώρα μόνο στη ζωηρή φαντασία του ήρωα. Επειδή όμως παρουσιάζεται χωρίς κάποια μεταβατική νύξη, έτσι εμείς συγχέουμε την πραγματικότητα με τη φαντασία – το θέμα της ταινίας.
Το μοντάζ χρησιμοποιείται συχνά και για να εξαπατά – για να υποκρύπτει παρά να αποκαλύπτει. Για παράδειγμα, τα χορευτικά νούμερα στην ταινία Flashdance (U.S.A., 1983),

με την Jennifer Beals, σε σκηνοθεσία του Andrian Lyne εκτελούνται από ένα σωσία, έναν επαγγελματία χορευτή του οποίου η ταυτότητα υποκρύπτεται επιδέξια από τον τεχνητό φωτισμό και τη διακριτικά αποστασιοποιημένη κάμερα. Τα πλάνα του χορού αντιδιαστέλλονται με κοντινότερα πλάνα της Jennifer Beals, που φοράει το ίδιο κοστούμι και κουνιέται στο ρυθμό της ίδιας μουσικής. Με το μουσικό νούμερο να εξασφαλίζει τη συνέχεια, αυτά τα αντιδιαστελλόμενα πλάνα δημιουργούν την ψευδαίσθηση μίας συνεχούς κίνησης, με την Beals να πρωταγωνιστεί σε όλη τη διάρκειά της. Αυτές οι μονταζιακές τεχνικές χρησιμοποιούνται επίσης συχνά σε σκηνές με ξιφομαχίες, με επικίνδυνα ακροβατικά και πολλές άλλες δράσεις που απαιτούν εξειδικευμένες ικανότητες. Ωστόσο, η μονταζιακή συνέχεια ενός μουσικοχορευτικού νούμερου μπορεί να είναι πολύ αφηρημένη. Η ιστορία δεν υπαγορεύει απαραίτητα τη σειρά των πλάνων. Ούτε αυτά συνδέονται με κάποια αρχή θεματικού συνειρμού. Μάλλον, τα πλάνα αντιπαρατίθενται κυρίως για τη λυρική και κινητική τους ομορφιά, όπως στην ταινία Side Story (U.S.A., 1961), Εικ. 6, που χορογράφησε ο Jerome Robbins και σκηνοθέτησαν οι Robert Wise και Robbins.

Τα ντοκιμαντέρ συνήθως διαρθρώνονται γύρω από ιδέες παρά από πλάνα και γι’ αυτόν το λόγο το θεματικό μοντάζ είναι το πιο κοινό στυλ δεσίματος σε τέτοια φιλμ. Στο ντοκιμαντέρ του Robert Epstein The Times of Harvey Milk (U.S.A., 1984),
που κέρδισε το Βραβείο της Ακαδημίας και αφορά την πολιτική καριέρα του Harvey Milk, ενός δολοφονημένου γκέι ακτιβιστή και υπέρμαχου των δικαιωμάτων των μειονοτήτων, η συνέχεια των πλάνων καθορίζεται κυρίως από τη φωνή οφ του αφηγητή, η οποία συνδέει συνεντεύξεις που γίνονται στον παρόντα χρόνο με τηλεοπτικό αρχειακό υλικό από το παρελθόν του Milk. Τα πλάνα συναρμόζονται σύμφωνα με τα επιχειρήματα του κινηματογραφιστή παρά με τις ανάγκες του αφηγητή.

πηγή
http://camerastyloonline.wordpress.com/2009/08/03/mathimata_aisthitikis_kinfou_v_sovietiko_montaz_by_mimis_tsakoniatis/

«The Master»: 20 λεπτά κομμένων σκηνών

SILVER LININGS PLAYBOOK (2012), του David O. Russell

Οκτώ χρόνια χωρίζουν το I Heart Huckabees από το Silver Linings Playbook, ωστόσο μία αναδρομή στο όχι και τόσο μακρινό παρελθόν του σκηνοθέτη David O. Russell μπορεί να αποδειχτεί εξαιρετικά χρήσιμη. Το επιτρέπει, άλλωστε, το ίδιο το υλικό των δύο φιλμ, καθώς παρουσιάζει συγγένειες υπερβολικά προφανείς για να αγνοηθούν. Οι ήρωες του Huckabees εκπροσωπούν ένα ευρύ κομμάτι της σύγχρονης αμερικανικής κοινωνίας: από βιοπαλαιστές εργαζόμενους (ο πυροσβέστης  Mark Wahlberg) και ιδεολόγους εθελοντές (Jason Schwartzman), έως σε αδίστακτους νεο-καπιταλιστές (Jude Law),  αποβλακωμένα μοντέλα (Naomi Watts) και μια σειρά από "επιστήμονες" της καθημερινής μας ψυχολογίας (Dustin Hoffman, Lily Tomlin και Isabelle Huppert). Ποιο ήταν το κοινό αυτής της απίστευτης κουστωδίας χαρακτήρων και ηθοποιών; Το άγχος της ζωής, οι οικείες ψυχώσεις κοινωνικής προέλευσης, οι αδυσώπητες υπαρξιακές αναζητήσεις. Υιοθετώντας την μορφή μιας εκκεντρικής κομεντί, το φιλμικό αξιοπερίεργο του Russell δεν έκανε την παραμικρή έκπτωση στην κριτική του: ένα δριμύ κατηγορώ προς τα διάφορα φιλοσοφικά και μη ρεύματα που το πολιτικοοικονομικό σύστημα μας πλάσαρε ως πολυπόθητη λύτρωση, αλλά το μόνο που κατάφεραν ήταν να γεμίσουν την ανθρώπινη απόγνωση με συνειδητά αδιέξοδα. Μέσα στο εθιστικό του παραλήρημα, το Huckabees δε διστάζει να αυτοσαρκαστεί (μαζί του και οι σούπερ σταρ του cast) ως φιλμικό προϊόν-αναπόσπαστο μέρος της κοινωνίας της κατανάλωσης. Φυσικά, το φιλμ απέτυχε παταγωδώς στις εισπράξεις και ξεχάστηκε υπερβολικά γρήγορα, αν και για τον υπογράφοντα αποτελεί την καλύτερη αμερικάνικη κωμωδία των 00's (Woody εξαιρουμένου).
Με ένα μικρό άλμα στο χρόνο, επιστρέφουμε στο σήμερα. Παρακολουθώντας, λοιπόν, φέτος το Silver Linings Playbook, το συναίσθημα που επικρατεί είναι η θλίψη - από μόνο του παράδοξο για μια feelgood rom-com απόπειρα. Ασφαλώς, δεν πρόκειται για μια αντίδραση άμεσα συνδεδεμένη με τα επί της οθόνης δρώμενα, το φιλμ άλλωστε φροντίζει επιμελώς, πριν πέσουν οι τίτλοι τέλους, να κλείσει την ιστορία του  σε ζαχαρένιο περιτύλιγμα. Είναι απλώς η στενόχωρη επιβεβαίωση της ήττας ενός ταλαντούχου, ευφυή και πρωτότυπου στις θεματικές και στιλιστικές επιλογές του δημιουργού από το σαρκοβόρο σύστημα του Hollywood. Φυσικά, ο ίδιος ο Russell παραμένει εξωφρενικά τίμιος και παραδέχεται ανοιχτά στις συνεντεύξεις του πως αν δεν προχωρούσε σε ριζική αλλαγή ύφους από τα αλλοπρόσαλλα I Heart Huckabees και The Three Kings στα ακαδημαϊκά και στρωτά The Fighter και Silver Linings Playbook, η καριέρα του θα τελείωνε πρόωρα κι άδοξα. Για να διαπιστώσει κάποιος ποια ακριβώς στοιχεία καθιστούν το τελευταίο του φιλμ μια λεία, στρωτή κομεντί (κι όχι κωμωδία πλέον, καμιά φορά οι όροι έχουν τη σημασία τους) του σωρού, είναι χρήσιμο να επανέλθουμε στη σύγκριση με την παλαιότερη ταινία του.
Στο Silver Linings Playbook, λοιπόν, περιοριζόμαστε στα μεγαλομεσαία στρώματα των αμερικανικών προαστίων, χωρίς όμως να ασχοληθούμε περαιτέρω με τις κοινωνικοοικονομικές πτυχές αυτής της επιλογής. Τα προβλήματα είναι και πάλι ψυχολογικής φύσεως και ο Russell θολώνει έξυπνα τα όρια ανάμεσα στους προβληματικούς (ο Pat και η Tiffany) και τους φαινομενικά υγιείς χαρακτήρες (οι γονείς τους και οι φίλοι τους). Κάποια απρόσμενα καδραρίσματα ή η χρήση ευρυγώνιων φακών από το πουθενά, προσδίδουν έναν ιδιαίτερο σκηνοθετικό χαρακτήρα που απουσιάζει από την μέση ταινία του είδους. Αυτή τη φορά, όμως, η κριτική που ασκείται στην "επιστήμη" της ψυχανάλυσης είναι επιδερμική (ο αστείος αλλοδαπός θεραπευτής είναι μια καρικατούρα), ενώ εκείνη που απευθύνεται σε βαθύτερο κοινωνικό επίπεδο απλά αποσπασματική (το σκετς με το I-phone, I-pad, ή ό,τι ήταν αυτό τέλος πάντων). Κι αν όλα αυτά απορρίπτονται ως λύσεις, το Silver Linings Playbook έχει την απάντηση για τις σύγχρονες μας νευρώσεις. Μα φυσικά ο έρωτας, η αγάπη, το έτερον μας ήμισυ που βρίσκεται κάπου εκεί έξω, όχι απαραίτητα στα ενδεδειγμένα μέρη. Η σκηνή του καθαρτήριου φιλιού μοιάζει βγαλμένη κατευθείαν από το σινεμά του Cameron Crowe (αν κι εδώ που τα λέμε η αντίστοιχη στιγμή στο Jerry Maguire είναι σαφέστατα ανώτερη), ενώ τα τελευταία πλάνα με τους χαρακτήρες μαζεμένους στο σπίτι, έτοιμοι πλέον να απολαύσουν τη γαλήνη της κυριακάτικης, οικογενειακής θαλπωρής, είναι τουλάχιστον αντιδραστικά. Πόσο πιο ειρωνικό μοιάζει σήμερα το αντίστοιχο φινάλε του Huckabees.

δειτε το trailer
 http://www.dailymotion.com/video/xu4tpq_silver-linings-playbook-trailer-2-hd-2012-david-o-russell-jennifer-lawrence-robert-de-niro-bradley-c_shortfilms#.UTt8nWfN6uI

πηγή
http://www.filmgaze.blogspot.gr/

ΚΑΘΕ ΠΕΜΠΤΗ, κύριε ΓΚΡΙΝ

Φέτος, ο Γιώργος Μιχαλακόπουλος αποφάσισε να επαναλάβει την παλιά του επιτυχία. Πριν από δώδεκα χρόνια, είχε σκηνοθετήσει και πρωταγωνιστήσει στο εν λόγω έργο και είχε σαρώσει τα βραβεία (σκηνοθεσίας, ερμηνείας, έργου, σκηνικού), με συμπρωταγωνιστή τον Γεράσιμο Σκιαδαρέση! Έτσι, αυτή την χρονιά, αλλάζει εκτός από θέατρο και παρτενέρ, μια και η ηλικία του δεύτερου ρόλου πρέπει να είναι σχετικά νεαρή. Από την άλλη, ο Μιχαλακόπουλος πια, είναι πολύ πιο κοντά στην πραγματική ηλικία του κυρίου Γκριν.
Το έργο είναι κοινωνικό με κωμικά και δραματικά στοιχεία. Θεωρώ ότι ο όρος κωμωδία σε αυτό το θεατρικό κείμενο έχει μπει για εμπορικούς λόγους, μια και δεν πρόκειται για κωμωδία. Υπάρχουν αρκετές κωμικές ατάκες, αλλά τα ζητήματα που θέτει, δεν τα θέτει μέσα από το κωμικό πρίσμα και, επίσης, στο τέλος, καταλήγεις με χαρτομάντιλα κι όχι με γέλια...  Θίγει πολύ σοβαρά ζητήματα με ένα τρόπο σχετικά εύκολο, αλλά σίγουρα όχι κωμικό.
Η μοναξιά, το χάσμα γενεών, η ομοφυλοφιλία, ο ρατσισμός και η διαχείριση της επικοινωνίας είναι τα θέματα που τίθενται σε αυτό το έργο, καθώς και η μοναδική χρυσή τομή για αυτά, η ανθρωπιά.
Ένας απομονωμένος και πολύ ιδιότροπος 86χρονος γέρος, δέχεται κάθε Πέμπτη την αναγκαστική επίσκεψη ενός τριαντάρη άνδρα. Ο νεαρός άνδρας, απόφοιτος του Χάρβαρντ και σημαντικό στέλεχος επιχείρησης, χτύπησε, κατά λάθος, ελαφρά, με το αυτοκίνητο του τον κύριο Γκριν. Η δικαστική ποινή που του επιβάλλεται είναι να επισκέπτεται εβδομαδιαίως και να βοηθάει το θύμα για έξι μήνες. Μέσα από τις τακτικές επισκέψεις, αναδεικνύονται οι  συγκρούσεις και οι χαρακτήρες των δύο ανδρών.  Κοινός τους παρονομαστής, εκτός από το ότι ανακαλύπτουν ότι είναι και οι δύο Εβραίοι, είναι η μοναξιά και η απόρριψη που ο καθένας τους βιώνει, διαφορετικά μεν, αλλά το ίδιο επώδυνα.
Δύο άνθρωποι εντελώς διαφορετικοί, με διαφορετικά βιώματα, ηλικίες και απόψεις, μιλούν, τσακώνονται, δένονται, βοηθά ο ένας τον άλλον και εξελίσσονται. Ρατσιστής ο ένας και θύμα ρατσισμού ο άλλος, αναγκάζονται να βρουν μια ισορροπία. Ο ξεροκέφαλος γέρος έχει μόλις χάσει τη γυναίκα του, και την μοναχοκόρη του την έχει διώξει γιατί παντρεύτηκε αλλόθρησκο. Ο νεαρός έχει δηλώσει την ομοφυλοφιλία του στους γονείς του, οι οποίοι αρνούνται να το αποδεχτούν και το κοροϊδεύουν. Αυτό είναι κάτι το οποίο αρνείται να αποδεχτεί και ο κύριος Γκριν, ο οποίος πιστεύει οτι δεν υπάρχει Εβραίος ομοφυλόφιλος όπως κι οτι οι Εβραίοι πρέπει να παντρεύονται μόνο Εβραίες. Μεταξύ τους αναπτύσσεται μια σχέση δύσκολη, που τους δένει, κυρίως, μέσα από τα προβλήματα που μοιράζονται.
Το έργο, λοιπόν, μιλά για κοινωνικό και φυλετικό ρατσισμό, αλλά δυστυχώς αυτά τα στοιχεία, ειδικά η αποκάλυψη της ομοφυλοφιλίας του νέου, καθώς και η εξιστόρηση του πώς ερωτεύτηκε, μπαίνουν πολύ άγαρμπα στο έργο. Κάποιος που δεν έχει αποδεχτεί απόλυτα την φύση του, που αποζητά την αποδοχή, όπως ο ήρωας ,δεν μιλά τόσο εύκολα και με τόση επιμονή σε κάποιον που όχι μόνο δεν καταλαβαίνει και δεν συμφωνεί, αλλά και δεν θέλει να ακούσει..... Ο χαρακτήρας του νέου από την μία φαίνεται κατασταλαγμένος, κι από την άλλη είναι έρμαιο των κοροϊδιών του πατέρα του, τον οποίο εκλιπαρεί για την αποδοχή του! Είναι έκδηλη η προσπάθεια του συγγραφέα να κάνει ένα αντιρατσιστικό, μη διδακτικό, πολιτικά ορθό έργο. Το κατορθώνει μεν, αλλά λίγο ξύλινα δε. Στο τέλος οι κωμικές ατάκες αντικαθίστανται από δακρύβρεχτες σκληρές αλήθειες, σε ένα έργο που βιάζεται να φτάσει στην ηθική αποκατάσταση.
Παρ’ όλα αυτά, το έργο είναι συμπαθητικό, κατάλληλο για μεγαλύτερες ηλικίες, οι οποίες, ειδικά εδώ στην Ελλάδα, δεν έχουν αποδεχτεί, ακόμα ,την ομοφυλοφιλία ως κάτι φυσικό που θα μπορούσε να συμβαίνει και στο παιδί του. Έτσι κι αλλιώς ο ρατσισμός προς τους Εβραίους περνά πολύ ελαφρά από το έργο και δύσκολα κάποιος κάνει αναγωγή σε σύγχρονες φυλετικές μειονότητες.
Όπως και το έργο, έτσι και η παράσταση ήταν συμπαθητική. Οι ερμηνείες ήταν καλές, αλλά χωρίς κάτι το ιδιαίτερο. Πρόκειται για παλαιάς κοπής θέατρο, ευτυχώς όμως, όχι κραυγαλέας. Συχνά ο Μιχαλακόπουλος μονολογούσε μπροστά-μπροστά στην σκηνή, χωρίς να κοιτά τον συνομιλητή του και καταλάβαινες ότι είναι κάτι που έτσι έχει μάθει να το κάνει και το κάνει καλά..... Αυτό, όμως στερεί το βάθος από τον ρόλο και, δυστυχώς, χτυπά και άσχημα σε ανθρώπους που έχουν συνηθίσει σε άλλο είδους θέατρο, πιο ρεαλιστικό, λιγότερο εμπορικό, χωρίς μεγάλες χειρονομίες και χωρίς πρωταγωνιστές.... Όπως, επίσης, χτύπησε και ο παραπάνω, από όσο έπρεπε, μελοδραματισμός των τελευταίων σκηνών.
Ο Τάσος Ιορδανίδης, ο οποίος από φέτος έχει την καλλιτεχνική διεύθυνση του θεάτρου «Άνεσις», μας δίνει μια καλή ερμηνεία στον ρόλο του νέου, δίπλα στην, κατά τ’ άλλα, καλή ερμηνεία του Γιώργου Μιχαλακόπουλου.
Πρόκειται για μια καλή παράσταση, που θίγει σύγχρονα θέματα ηθικής, σχέσεων και όχι μόνο, αλλά όχι για ένα αριστούργημα όπως πολλοί παρουσιάζουν και αυτή, αλλά και κυρίως την παράσταση του 2000!



Ηρώ Μητρούτσικου

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ
Κωμωδία του Τζεφ Μπάρον
Σκηνοθεσία: Γ. Μιχαλακόπουλος
Ερμηνεύουν: Γ. Μιχαλακόπουλος, Τ. Ιορδανίδης.
Μετάφρ.: Ερρ. Μπελιές.
Σκην.-κοστ.: Απ. Βέττας.
Φωτ.: Ν. Καβουκίδης.

Άνεσις
Λεωφ. Κηφισίας 14, Αμπελόκηποι
Τηλ.: 2107488881 2107488882
Παραστάσεις: Απόγ: Τετ., Κυρ. 7.30 μ.μ. Βραδ: Πέμ.-Σάβ. 9 μ.μ.
Εισ.: € 16, 12.

Σάββατο, 2 Μαρτίου 2013

ΠΕΡΣΑΙ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ

Πέρσαι (472 π.Χ.)

Οι Πέρσαι είναι όπως κι οι Ικέτιδες μια λυρική τραγωδία που έγραψε ο ποιητής στα 50 του χρόνια για να εξυμνήσει τη νίκη των Ελλήνων στη Σαλαμίνα. Πολλοί είναι εκείνοι που ισχυρίζονται ότι είναι το πιο παλιό του δράμα. Η τραγωδία διαδραματίζεται στα Σούσα όπου φτάνει ο Άγγελος απ’ την Ελλάδα και διηγείται στη βασίλισσα Άτοσσα, τη μητέρα του βασιλιά και τον Χορό που αποτελείται απ’ τους πιο επιφανείς γέροντες του Περσικού Κράτους, την ήττα του πολυάριθμου στρατού. Στο τέλος παρουσιάζεται κι ο ίδιος ο Ξέρξης ντυμένος με κουρέλια, χωρίς συνοδούς, θλιμμένος, αλλόφρονας, ταπεινωμένος, τελείως διαφορετικός από τότε που ξεκίνησε να θρηνεί παράφορα την ήττα. Το τέλος της τραγωδίας αποτελεί Κομμός που μαζί με τον Χορό φανερώνει την απόγνωση του καταρρακωμένου βασιλιά. Το εθνικό πνεύμα που εκπέμπει όλο το δράμα κι η ολοζώντανη περιγραφή του Πέρση Αγγέλου της ελληνικής νίκης, συγκινούν την ψυχή των Ελλήνων κι εξάπτουν το αίσθημα της φιλοτιμίας τους.

 http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CE%B9%CF%83%CF%87%CF%8D%CE%BB%CE%BF%CF%82

 http://www.ellinikoarxeio.com/2010/01/persians-aeschylus.html

Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου: Το Μοντάζ

Μέχρι τώρα, έχουμε ασχοληθεί με την επικοινωνία του κινηματογράφου όπως αυτή συσχετίζεται με το ξεχωριστό πλάνο, τη θεμελιώδη μονάδα κτισίματος στο σινεμά. Ωστόσο, εκτός από τα πλάνα με τράβελινγκ και τις μεγάλης διάρκειας λήψεις, τα πλάνα στην ταινία τείνουν να αποκτήσουν νόημα όταν αντιπαρατίθενται με άλλα πλάνα, όταν διαρθρώνονται σε μία συντεταγμένη αλληλουχία. Φυσικά, το μοντάζ αποτελεί απλώς τη σύνδεση μίας λουρίδας φιλμ (πλάνο) με μία άλλη. Τα πλάνα συνενώνονται σε σκηνές και οι σκηνές σε μακρύτερης διάρκειας σεκάνς. Στο πιο μηχανικό επίπεδο, το μοντάζ αφαιρεί τον περιττό χρόνο και χώρο. Διαμέσου της ένωσης των ιδεών, το μοντάζ συνδέει το ένα πλάνο με το άλλο, τη μία σκηνή με την άλλη, και ούτω καθεξής.
Απλώς, όσο αυτό μπορεί τώρα να φανεί, η σύμβαση του μοντάζ αντιπροσωπεύει ό,τι ο κριτικός Terry Ramsaye αναφέρει ως το “συντακτικό” του κινηματογράφου, τη γραμματική της γλώσσας του. Όπως το γλωσσικό συντακτικό, το συντακτικό του μοντάζ πρέπει να διδαχθεί – δεν το κατέχουμε έμφυτα.
Από τις πρωτόγονες απαρχές των πρώιμων χρόνων του 20ού αιώνα, το μοντάζ εξελίχθηκε σε μία τέχνη μεγάλης πολυπλοκότητας, παρέχοντας σχεδόν κάθε δεκαετία νέες παραλλαγές και δυνατότητες. Πριν την αλλαγή του αιώνα, οι περισσότερες ταινίες αποτελούνταν από σύντομα γεγονότα φωτογραφημένα σε γενικό πλάνο με μία και μοναδική λήψη. Όταν η μπομπίνα με το φιλμ σχεδόν εξαντλείτο, το συμβάν γρήγορα θα περαιωνόταν. Η διάρκεια του πλάνου και του γεγονότος ήταν ίδιες. Στην ουσία αυτές οι πρώιμες ταινίες ήταν κάτι περισσότερο από σύντομα θεατρικά έργα που καταγράφονταν στο σελιλόιντ: η κάμερα ήταν ακίνητη. Οι ηθοποιοί παρέμεναν σε γενικό πλάνο. Η σκηνή έτρεχε διαρκώς, με τον φιλμικό και τον πραγματικό χρόνο να είναι περίπου ίδιοι.
Μετά το 1900, στη Γαλλία, στην Αγγλία και στην Αμερική, χοντροκομμένες εξιστορήσεις έκαναν την πρώτη τους εμφάνιση. Όντας πια όχι μόνο γεγονότα αλλά ιστορίες, με αρχή, μέση και τέλος, αυτές οι ταινίες απαιτούσαν περισσότερο από ένα απλό σκηνικό και μία διαρκή λήψη. Οι κινηματογραφιστές αυτής της περιόδου ανησυχούσαν ότι το κοινό δε θα αντιλαμβανόταν τη συνέχεια ανάμεσα στο ένα τμήμα (πλάνο) της ιστορίας και στο άλλο. Για να επιλύσουν το πρόβλημά τους, στράφηκαν για βοήθεια στο θέατρο. Εδώ, η αυλαία ήταν μία αποδεκτή σύμβαση, που υποδήλωνε μία μετάβαση στο χρόνο ή και στο χώρο. Η αυλαία, κατ’ ουσίαν, συνέδεε τις διαφορετικές σκηνές και πράξεις σε ένα συνεκτικό σύνολο. Το fade στις ταινίες ήταν ό,τι ήταν η αυλαία στο θέατρο. Με εντελώς απλά λόγια, αυτό που ένα fade-out συνεπαγόταν, ήταν η ελάττωση του φωτός στο τέλος μίας σκηνής μέχρι που η οθόνη γινόταν μαύρη. Η επόμενη σκηνή στη συνέχεια θα ξεκινούσε με ένα fade-in, την αντίστροφη διαδικασία, που συχνά αποκάλυπτε μία διαφορετική τοποθεσία και ένα διαφορετικό χρόνο. Συνήθως οι δύο σκηνές ενώνονταν από την παρουσία του ίδιου ηθοποιού. Από το 1899 ακόμη, ο Γάλλος George Méliès γύρισε μία μικρού μήκους ταινία, τη Cinderella, σε είκοσι “διευθετημένες σκηνές”.
Σύντομα, οι σκηνοθέτες άρχισαν να κόβουν και μέσα σε κάθε σκηνή. Ο Αμερικανός EdwinS. Porter συχνά πιστώνεται με αυτή την καινοτομία, μολονότι στην πραγματικότητα οι ιστορικοί του φιλμ έχουν ανακαλύψει πολυάριθμα προγενέστερα προηγούμενα στο Βρετανικό σινεμά. Εντούτοις, αυτά σε μεγάλο βαθμό αγνοήθηκαν, μέχρι που ο Porter χωρίς να έχει γνώση αυτού του μοντάζ, το χρησιμοποίησε στο The Life of An American Fireman (1903). Μία αφελής ιστορία της διάσωσης κάποιας γυναίκας και του παιδιού της από έναν πυροσβέστη, η ταινία του Porter περιέχει επτά σκηνές. Η τελευταία σκηνή περιλαμβάνει αρκετά πλάνα: το πυροσβεστικό όχημα που φτάνει στο φλεγόμενο κτίριο, ένα εσωτερικό πλάνο της γυναίκας και του παιδιού της που έχουν παγιδευτεί στο καιόμενο κτίριο και ένα εξωτερικό πλάνο του πυροσβέστη που κατεβάζει τη γυναίκα από μία σκάλα. Αυτή η τελευταία πράξη επαναλαμβανόταν στη διάσωση του παιδιού.
Παραδοσιακά, αυτή η σκηνή θα είχε κινηματογραφηθεί με μία συνεχή λήψη. Με το σπάσιμο της σκηνής όμως σε διαφορετικά πλάνα, ο Porter εγκαθίδρυσε το πλάνο και όχι τη σκηνή, ως τη βασική μονάδα της κατασκευής του φιλμ. Αυτή η σύλληψη του μοντάζ εγκαινίασε επίσης την ιδέα της μεταβαλλόμενης άποψης στην ταινία. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, οι περισσότερες ταινίες κινηματογραφούνταν με ακίνητο γενικό πλάνο –περίπου από τη θέση ενός θεατή του θεάτρου που καθόταν κοντά στη σκηνή. Η διάρκεια μίας σκηνής αντιστοιχούσε στο πραγματικό γεγονός. Αλλά με το σπάσιμο των πλάνων τόσο σε εξωτερικές όσο και εσωτερικές τοποθεσίες, ο θεατής είναι, κατ’ ουσία, και στα δύο μέρη ταυτοχρόνως. Επιπλέον, επειδή η ταινία δεν εξαρτάται από τη διάρκεια ενός γεγονότος, ο Porter εισήγαγε έναν περισσότερο υποκειμενικό χρόνο, ένα χρόνο που καθοριζόταν από τη διάρκεια των πλάνων (και του υπαινισσόμενου χρόνου που έχει διανυθεί ανάμεσά τους), όχι από το πραγματικό συμβάν. Διαμέσου του μοντάζ, τα γεγονότα μπορούν να διογκωθούν ή να συμπυκνωθούν, εξαρτώμενα από το δραματουργικό σκοπό του κινηματογραφιστή.

Ο Αμερικανός D. W. Griffith έχει αποκαλεστεί ο Πατέρας της Κινηματογραφικής Ταινίας επειδή εδραίωσε και επέκτεινε προηγούμενες τεχνικές, αλλά και επινόησε πολλές καινούργιες. Ήταν ο πρώτος που πήγε πέρα από μία σειρά έξυπνων επινοήσεων, φτάνοντας στο βασίλειο της τέχνης. Η πιο σημαντική προσφορά του ήταν η εκλέπτυνση της γλώσσας του μοντάζ. Μέσα σε μία σύντομη περίοδο, εξερεύνησε τα τρία βασικά στιλ μοντάζ: (1) γραμμικό μοντάζ, (2) κλασικό μοντάζ και (3) θεματικό μοντάζ. Στις πρώιμες ταινίες του, ο Griffith τελειοποίησε την τεχνική του γραμμικού μοντάζ – του πιο βασικού και “πεζού” είδους μοντάζ. Το κλασικό μοντάζ –μία τεχνική που προτιμήθηκε από τους περισσότερους Αμερικανούς σκηνοθέτες μυθοπλασίας– τελειοποιήθηκε στο αριστούργημά του The Birth of a Nation (1915). Ο Griffith πειραματίστηκε με την τεχνική του θεματικού μοντάζ στο Intolerance (1916), μολονότι αυτό το στιλ δεσίματος των πλάνων βελτιώθηκε από τους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές της δεκαετίας του ’20.
Ο Griffith συνέλαβε την αρχή του συνειρμού των ιδεών στην έννοια του μοντάζ και την επέκτεινε με ποικιλόμορφους τρόπους. Το γραμμικό μοντάζ είναι μία τεχνική που χρησιμοποιήθηκε στις περισσότερες ταινίες μυθοπλασίας, τουλάχιστον στις αφηγηματικές σεκάνς. Στην ουσία, αυτό το στιλ του μοντάζ είναι ένα είδος στενογραφίας, που αποτελείται από τις καθιερωμένες από το χρόνο συμβάσεις. Το γραμμικό μοντάζ επιδιώκει να διατηρήσει τη ρευστότητα μίας δράσης χωρίς να τη δείχνει όλη κατά γράμμα. Για παράδειγμα, μία γυναίκα που φεύγει από τη δουλειά της και επιστρέφει σπίτι θα μπορούσε να συμπυκνωθεί σε πέντε ή έξι σύντομα πλάνα, με κάθε ένα από αυτά να οδηγεί συνειρμικά στο επόμενο: (1) αυτή εισέρχεται σε ένα διάδρομο καθώς κλείνει την πόρτα του γραφείου της, (2) εγκαταλείπει το κτίριο του γραφείου, (3) μπαίνει στο αμάξι της και το βάζει μπρος, (4) οδηγάει το αυτοκίνητό της στην εθνική οδό, (5) το αυτοκίνητό της εισέρχεται στην οδό που βρίσκεται το σπίτι της. Για να διατηρηθεί η δράση σε λογικά πλαίσια και να μη χάσει τη διάρκειά της, δε θα πρέπει να υπάρχουν διαλείμματα που σε μία μονταρισμένη σεκάνς αυτού του είδους επιφέρουν σύγχυση. Συχνά όλη η κίνηση συντελείται στην ίδια κατεύθυνση της οθόνης, επειδή αν η γυναίκα έπρεπε να κινηθεί από δεξιά προς τα αριστερά σε ένα πλάνο και οι κινήσεις είναι από αριστερά προς τα δεξιά στα άλλα πλάνα, ο θεατής θα μπορούσε να νομίσει ότι αυτή επιστρέφει στο γραφείο της. Οι σχέσεις αιτίας-αποτελέσματος πρέπει να διατυπώνονται ξεκάθαρα: αν, για παράδειγμα, η γυναίκα φρενάρει απότομα, ο σκηνοθέτης είναι συνήθως υποχρεωμένος να μας δείξει ένα πλάνο για το τι ανάγκασε την οδηγό να σταματήσει τόσο ξαφνικά.
Η συνέχεια του πραγματικού χώρου και χρόνου σε αυτό το είδος μοντάζ θρυμματίζεται όσο το δυνατόν πιο ανεπαίσθητα. Αν το κοινό δεν έχει καθαρή αίσθηση της διαρκούς δράσης, μία μονταρισμένη σεκάνς μπορεί να το αποπροσανατολίσει. (Γι’ αυτό το λόγο, ο όρος jump-cut σημαίνει μία μονταζιακή μετάβαση που επιφέρει σάστισμα όσον αφορά το χώρο και το χρόνο). Για να κάνει αυτά τα περάσματα στρωτά και συνεχή, ο Griffith στην αρχή μιας σεκάνς θεμελίωσε προσεκτικά τις σκηνές του σε γενικό πλάνο. Βαθμιαία περνάει σε μεσαία πλάνα, κι έπειτα σε γκρο πλάνα. Στη διάρκεια της σκηνής, κάνει συχνά κατ σε επαναθεμελιωτικά πλάνα (μία επιστροφή στο αρχικό γενικό πλάνο) με σκοπό να θυμίσει στο κοινό το χωρικό πλαίσιο των κοντινότερων πλάνων. “Ανάμεσα” σ’ αυτά τα διαφορετικά πλάνα, ο χρόνος και ο χώρος θα μπορούσαν να διασταλούν ή να συσταλούν με αξιοσημείωτη λεπτότητα.
Εξερευνώντας την τεχνική που τώρα αποκαλείται κλασικό μοντάζ, ο Griffith ώθησε τις αρχές του γραμμικού μοντάζ αρκετά βήματα μπροστά. Το κλασικό “κόψιμο” συνεπάγεται μοντάζ για δημιουργία δραματικής έντασης και συναισθηματικής έμφασης παρά για καθαρά φυσικούς λόγους. Διαμέσου της χρήσης του γκρο πλάνου μέσα σε μία σκηνή, ο Griffith κατόρθωσε να πετύχει στην εποχή του έναν πρωτοφανή δραματικό αντίκτυπο. Τα γκρο πλάνα είχαν χρησιμοποιηθεί νωρίτερα, αλλά ο Griffith ήταν ο πρώτος που τα μεταχειρίστηκε για ψυχολογικούς παρά αποκλειστικά για φυσικούς λόγους. Οι θεατές μπορούσαν τώρα να δουν τις πιο μικρές λεπτομέρειες του προσώπου ενός ηθοποιού, ο οποίος δε χρειαζόταν πλέον να χτυπάει τα χέρια του και να τραβάει τα μαλλιά του. Η παραμικρή κίνηση του φρυδιού του θα μπορούσε να μεταφέρει πλήθος λεπτών αποχρώσεων. Χωρίζοντας τη δράση σε μία σειρά αποσπασματικών πλάνων, ο Griffith πέτυχε όχι μόνο μία μεγαλύτερη αίσθηση της λεπτομέρειας, αλλά κι έναν πολύ μεγαλύτερο βαθμό ελέγχου πάνω στις αντιδράσεις του κοινού του. Με το να επιλέγει προσεκτικά και να αντιπαραθέτει γενικά, μεσαία και κοντινά πλάνα, μετέβαλλε διαρκώς την άποψη των θεατών μέσα σε μία σκηνή – αποκλείοντας εδώ, τονίζοντας εκεί, εδραιώνοντας, συνδέοντας, αντιπαραβάλλοντας, παραλληλίζοντας και ούτω κάθε εξής. Οι δυνατότητες ποίκιλλαν τρομερά. Το χωρικό και χρονικό συνεχές της αληθινής σκηνής μεταβλήθηκε θεμελιωδώς. Αντικαταστάθηκε από ένα υποκειμενικό συνεχές – το συνειρμό των υπονοούμενων ιδεών στα συνδεδεμένα πλάνα.
Στην πιο εξευγενισμένη του μορφή, το κλασικό μοντάζ παρουσιάζει μία σειρά με ψυχολογικό τρόπο συνδεδεμένων πλάνων – πλάνων που δε διαχωρίζονται αναγκαία από τον πραγματικό χρόνο και χώρο. Για παράδειγμα, αν τέσσερις χαρακτήρες κάθονται σε ένα δωμάτιο, κάποιος σκηνοθέτης θα μπορούσε να κάνει κατ από τον έναν ομιλητή σε έναν δεύτερο με την ανταλλαγή ενός διαλόγου, κατόπιν να κάνει κατ σε ένα πλάνο αντίδρασης του ενός από τους ακροατές, στη συνέχεια σε ένα μεσαίο διπλό-πλάνο των αρχικών ομιλητών και τελικά σε ένα γκρο πλάνο του τέταρτου προσώπου. Η σειρά των πλάνων αποτελεί ένα είδος ψυχολογικού προτύπου αιτίας-αποτελέσματος. Με άλλα λόγια, το σπάσιμο των πλάνων δικαιολογείται στη βάση της δραματουργικής μάλλον παρά της κυριολεκτικής αναγκαιότητας. Η σκηνή θα μπορούσε να κινηματογραφηθεί εξίσου λειτουργικά σε ένα μοναδικό πλάνο, με την κάμερα σε κλίμακα γενικού πλάνου. (Αυτό το είδος της θέσης της κάμερας στο γύρισμα είναι γνωστό ως κύριο πλάνο, mastershot). Το κλασικό μοντάζ έχει περισσότερες αποχρώσεις. Αποδομεί την ενότητα του χώρου, αναλύει τα συστατικά του και επανεστιάζει την προσοχή μας σε μία σειρά λεπτομερειών. Η δράση είναι περισσότερο διανοητική και συναισθηματική παρά κυριολεκτική
Τη σημασία της πιο λεπτής φόρμας του κλασικού μοντάζ, όπου ο σκηνοθέτης μπορεί να τεμαχίσει ακόμα και μία περιορισμένη δράση σε μικρότερες μονάδες νοήματος, επισήμανε ο FrançoisTruffaut όταν κάποτε παρατήρησε πως οι ταινίες στις οποίες οι άνθρωποι λένε ψέματα απαιτούν περισσότερα πλάνα από εκείνες στις οποίες λένε την αλήθεια. Για παράδειγμα, αν μία νεαρή κόρη λέει στη μητέρα της ότι νομίζει πως είναι ερωτευμένη με ένα αγόρι, και η μητέρα της απαντάει προειδοποιώντας το κορίτσι για κάποιους από τους συναισθηματικούς κινδύνους που αυτό συνεπάγεται, δεν υπάρχει κανένας λόγος να μην κινηματογραφηθεί η σκηνή από μία μόνο θέση της κάμερας με τις δύο γυναίκες στο ίδιο κάδρο. Ουσιωδώς, αυτός είναι ο τρόπος που ο Peter Bogdanovich παρουσιάζει μία παρόμοια σκηνή (a) στην ταινία του The Last Picture Show (U.S.A., 1971) Εικ. 4-5, με την Ellen Burstyn και τη Cybill Shepherd. Ωστόσο, αν η μητέρα ήταν μία ψεύτρα υποκρίτρια και η κόρη υποπτευόταν πως η γηραιότερη γυναίκα θα μπορούσε να είναι ερωτευμένη με το αγόρι της, ένας σκηνοθέτης θα αναγκαζόταν να αναλύσει τη σκηνή σε πέντε ή έξι πλάνα (b-g) για να δώσει στους θεατές συναισθηματικές πληροφορίες που δε θα λαμβάνονταν από τους ίδιους τους χαρακτήρες.
Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι το κλασικό μοντάζ περιλαμβάνει δεσίματα για δραματική έμφαση, για να υπερτονίσει λεπτομέρειες που θα μπορούσαν διαφορετικά να παραβλεφθούν. Στη σκηνή, για παράδειγμα, του αγώνα στην ταινία του John Huston Fat City (U.S.A., 1972), Εικ. 4-3, ολόκληρος ο πυγμαχικός αγώνας μπορούσε να έχει παρουσιαστεί από μία μόνο θέση της κάμερας (a), μολονότι μία τέτοια παρουσίαση πιθανώς θα μας φαινόταν βαρετή. Αντίθετα, ο Huston διασπά τα πλάνα του σύμφωνα με τις ψυχολογικές δράσεις και αντιδράσεις που συμβαίνουν εντός του πρωταγωνιστή πυγμάχου (Stacy Keach) (b), του μάνατζέρ του (Nicholas Colosanto) (c), και των δύο φίλων στις εξέδρες (Jeff Bridges και Candy Clark) (d).
Ο Frank Capra ήταν ένας μάστορας του κλασικού μοντάζ. Το στυλ κοψίματός του είναι γρήγορο, ανάλαφρο, μονοκόμματο. Αλλά ποτέ δεν επιδείκνυε τη μονταζιακή δεξιοτεχνία του για χάρη της επίδειξης. Όπως κάθε άλλη τεχνική, το μοντάζ υποτάσσεται στις ανάγκες των χαρακτήρων στη δράση – η θεμελιώδης εντολή στο κλασικό μοντάζ. Σε πολλές σκηνές στις ταινίες του ο Capra περιλαμβάνει έναν “αντιδραστικό χαρακτήρα” που καθοδηγεί την αντίδραση του θεατή στη δράση. Αυτός ο χαρακτήρας αντιπροσωπεύει ένα είδος κανόνα, τον τρόπο που ένα μέσο άτομο θα αντιδρούσε σε μία δεδομένη κατάσταση. Για παράδειγμα, στη σκηνή της ταινίας It’s a Wonderful Life (U.S.A., 1946) Εικ. 4-4, η γοητευτική φαντασία του Capra παίρνει μία φιλοπαίγμονα στροφή. Ο δυστυχής ήρωας (James Stewart) ακούει προσεκτικά το φύλακα άγγελό του (Henry Travers, αριστερά) που εξηγεί γιατί δεν είναι ένας πολύ αξιοπρεπής άγγελος (αυτός πρέπει μολαταύτα να κερδίσει τα φτερά του). Ένας παρατυχών παριστάμενος θεατής (TomFadden, στο κέντρο) συμβαίνει να κρυφακούει και είναι ολότελα τρομαγμένος από τη συνομιλία τους. Ο Capra μπορεί και τονίζει την κωμικότητα της σκηνής με το να κάνει κατ στην αντίδραση αυτού του χαρακτήρα κάθε φορά που ο άγγελος λέει κάτι παράδοξο.
Στη διάρκεια των χρυσών χρόνων του αμερικανικού συστήματος των στούντιο –περίπου τις δεκαετίες του ’30 και ’40– οι σκηνοθέτες προτρέπονταν (ή πιέζονταν) να υιοθετήσουν την τεχνική γυρίσματος του κύριου πλάνου. Αυτή η μέθοδος περιλάμβανε το γύρισμα μίας ολόκληρης σκηνής σε γενικό πλάνο χωρίς κατ. Η λήψη αυτή περιείχε τις δραματουργικές μεταβλητές, και γι’ αυτό το λόγο χρησίμευε ως το βασικό ή το “κύριο” πλάνο για τη σκηνή. Η δράση κατόπιν επαναλαμβανόταν πολλές φορές με την κάμερα να φιλμάρει μεσαία και κοντινά πλάνα των πρωταγωνιστών στη σκηνή. Όταν όλο το τραβηγμένο φιλμ συγκεντρωνόταν, ο μοντέρ είχε ένα πλήθος επιλογών στο να κτίσει μία γραμμική ιστορία. Συχνά εκδηλώνονταν διαφωνίες για τη σωστή σειρά των πλάνων.Συνήθως ο σκηνοθέτης του στούντιο είχε το λόγο για το πρώτο χέρι του μοντάζ (firstcut) – δηλαδή, τη σειρά των πλάνων που αντιπροσωπεύει τη δική του ερμηνεία πάνω στο υλικό. Κάτω από αυτό το σύστημα, τα στούντιο συνήθως είχαν το δικαίωμα για το τελικό μοντάζ (finalcut). Πολλοί σκηνοθέτες απεχθάνονταν τις τεχνικές του κύριου πλάνου, ακριβώς επειδή με τόσο πολύ φιλμ διαθέσιμο, ένας παραγωγός θα μπορούσε να οικοδομήσει ένα ριζικά διαφορετικό συνεχές.
Τα κύρια πλάνα χρησιμοποιούνται ακόμη από πολλούς σκηνοθέτες. Χωρίς ένα κύριο πλάνο, οι μοντέρ συχνά παραπονιούνται για την ανεπάρκεια του υλικού – ότι οι διαθέσιμες λήψεις δε θα κοπούν στρωτά. Στις σύνθετες σκηνές μάχης, οι περισσότεροι σκηνοθέτες πιθανώς θα τραβήξουν πολλές πανοραμικές λήψεις (covershots) – δηλαδή, γενικές λήψεις οι οποίες μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να αναδημιουργήσουν μία σεκάνς αν τα άλλα πλάνα δεν κοπούν. Στο Birth of a Nation, ο Griffith χρησιμοποίησε πολλαπλές κάμερες για να κινηματογραφήσει πολλές από τις σκηνές μάχης, μία τεχνική που επίσης χρησιμοποιήθηκε από τον Kurosawa σε κάποιες από τις σεκάνς της ταινίας The Seven Samurai.
Ο Griffith έγινε διάσημος για τις σκηνές καταδίωξης και διάσωσης με τις οποίες συχνά τελείωναν οι ταινίες του. Οι περισσότερες από αυτές τις σκηνές χαρακτηρίζονται από παράλληλο μοντάζ – την εναλλαγή των πλάνων μίας σκηνής με κάποιας άλλης που βρίσκεται σε διαφορετική τοποθεσία. Με το παράλληλο μοντάζ από το ένα μέρος στο άλλο ανάμεσα σε δύο (ή τρεις ή τέσσερις) σκηνές, ο Griffith μετέφερε την ιδέα του ταυτόσημου χρόνου. Για παράδειγμα, κοντά στο φινάλε του μοντάρει διαδοχικά ανάμεσα σε τέσσερις ομάδες: (1) μία ομάδα λευκών, που όντας παγιδευμένη σε ένα τροχόσπιτο πολιορκείται, (2) μία ομάδα λευκών που αποτελούν μέλη μιας επιτροπής επαγρύπνησης και τρέχουν να σωθούν, (3) σε εξεγερμένους νέγρους που κάνουν βίαιη πορεία και (4) της ηρωίδας που εξαναγκάζεται σε έναν ανεπιθύμητο γάμο. Παρά το σιχαμερό ρατσισμό της, η σκηνή είναι δυνατή. Με την αντιπαράθεση πλάνων από αυτές τις τέσσερις σκηνές, ο Griffith κατορθώνει να εντείνει την αγωνία μειώνοντας τη διάρκεια των πλάνων, καθώς η σεκάνς φτάνει στο αποκορύφωμά της. Η ίδια η σεκάνς διαρκεί είκοσι λεπτά του χρόνου της ταινίας, αλλά το ψυχολογικό αποτέλεσμα του παράλληλου μοντάζ (τα πλάνα διαρκούν κατά μέσο όρο πέντε δευτερόλεπτα το καθένα και ο Griffith χρησιμοποίησε 255 ξεχωριστές λήψεις για τα περίπου είκοσι αυτά λεπτά φιλμικής δράσης) υποδηλώνει, ταχύτητα, διαστολή του χρόνου και ένταση. Γενικά μιλώντας, όσο μεγαλύτερος είναι ο αριθμός των κοψιμάτων σε μία σκηνή, τόσο μεγαλύτερη είναι η αίσθηση της ταχύτητας. Για να αποφύγει το ρίσκο της μονοτονίας κατά τη διάρκεια της σκηνής, ο Griffith άλλαξε τις θέσεις της κάμερας πολλές φορές: υπάρχουν πολύ γενικά, γενικά, μεσαία και κοντινά πλάνα, διαφορετικές γωνίες, φωτιστικά κοντράστ, ακόμη και κινούμενη κάμερα. (Ήταν τοποθετημένη πάνω σε ένα φορτηγό).
Αν το συνεχές μίας σεκάνς είναι αρκετά αναλυτικό, ο κατακερματισμός του χώρου δεν παρουσιάζει μεγάλες δυσκολίες. Το πρόβλημα του χρόνου είναι πιο δύσκολο να επιλυθεί, καθώς η μεταχείρισή του στην ταινία είναι πιο υποκειμενική από τη μεταχείριση του χώρου. Οι ταινίες μπορούν να συμπιέσουν χρόνια μέσα στη διάρκεια προβολής δύο ωρών. Μπορούν επίσης να παρατείνουν ένα δέκατο του δευτερολέπτου για πολλά λεπτά. Οι περισσότερες ταινίες συμπιέζουν το χρόνο. Υπάρχουν μόνο μία χούφτα σκηνοθέτες που αποπειράθηκαν να κάνουν τον φιλμικό χρόνο να εναρμονιστεί με τον πραγματικό χρόνο: H AgnèsVarda με το Cleo from Five to Seven και το High Noon του Zinneman είναι ίσως τα πιο γνωστά παραδείγματα. Και οι δύο διαχειρίζονται γύρω στις δύο ώρες χρόνου – όσο κατά προσέγγιση διαρκούν οι ταινίες. Ακόμη και αυτές οι ταινίες κλέβουν με το να συμπιέζουν το χρόνο στις επεξηγηματικές εναρκτήριες σεκάνς και να τον διαστέλλουν στις σκηνές της δραματουργικής κορύφωσης. Στην πράξη, ο χρόνος υπάρχει σε ένα είδος κατάστασης λησμονιάς: Όσο καιρό το κοινό είναι απορροφημένο από τη δράση της οθόνης, ο χρόνος είναι ό,τι η ταινία λέει πως είναι. Το πρόβλημα, λοιπόν, είναι να απορροφηθεί ο θεατής.
Στο πιο μηχανιστικό επίπεδο, ο κινηματογραφικός χρόνος καθορίζεται από το φυσικό μήκος του φιλμ που περιέχει το πλάνο. Αυτό το μήκος καθορίζεται γενικά από την πολυπλοκότητα του θέματος της εικόνας. Συνήθως, τα γενικά πλάνα είναι πιο πυκνά σε οπτική πληροφορία από τα κοντινά και απαιτείται να παραμένουν παραπάνω χρόνο στην οθόνη. Ο Raymond Spottiswoode, ένας από τους πρώτους θεωρητικούς του κινηματογράφου, ισχυρίστηκε πως ένα κόψιμο πρέπει να γίνεται στην κορυφή της «καμπύλης του περιεχομένου» – δηλαδή, το σημείο ενός πλάνου στο οποίο το κοινό είναι ικανό να αφομοιώσει τις περισσότερες από τις πληροφορίες του. Το κόψιμο μετά την κορυφή της καμπύλης του περιεχομένου επιφέρει ανία και μία αίσθηση κωλύματος του χρόνου. Το κόψιμο πριν από την κορυφή δε δίνει στο κοινό το χρόνο να αφομοιώσει την οπτική δράση. Μία εικόνα με σύνθετη σκηνοθεσία απαιτεί περισσότερο χρόνο για να αφομοιωθεί από μία με απλή. Ωστόσο, άπαξ και μία εικόνα έχει ήδη δειχθεί, μία επιστροφή σε αυτή στη διάρκεια της σεκάνς μπορεί να είναι αξιοσημείωτα συντομότερη, καθώς λειτουργεί ως μία υπενθύμιση.
Αλλά η ευαίσθητη μεταχείριση του χρόνου στο μοντάζ είναι σε μεγάλο βαθμό ένα ενστικτώδες ζήτημα, κάτι που αψηφά τους μηχανικούς κανόνες. Οι περισσότεροι μεγάλοι σκηνοθέτες έχουν μοντάρει οι ίδιοι τις ταινίες τους, ή τουλάχιστον δούλεψαν σε στενή συνεργασία με τους μοντέρ τους· τόσο κρίσιμη είναι αυτή η τέχνη στην επιτυχία των φιλμ. Οι καλύτερα μονταρισμένες σεκάνς καθορίζονται τόσο από τη διάθεση όσο και από το θέμα. Ο Griffith, για παράδειγμα, μοντάριζε συνήθως τις ερωτικές σκηνές σε γενικές λυρικές λήψεις, από σχετικά λίγες θέσεις της κάμερας. Οι πολεμικές του σκηνές και αυτές της καταδίωξης συντίθεντο από βραχέα πλάνα, που “στριμώχνονταν” μαζί. Παραδόξως, οι ερωτικές σκηνές στην πραγματικότητα συμπυκνώνουν τον αληθινό χρόνο, τουναντίον, οι σκηνές με γρήγορο κατ τον επιμηκύνουν.
Δεν υπάρχουν σταθεροί κανόνες που να αφορούν το ρυθμό στις ταινίες. Κάποιοι μοντέρ κόβουν σύμφωνα με μουσικούς ρυθμούς. Η παρέλαση των στρατιωτών, για παράδειγμα, θα μπορούσε να μονταριστεί σύμφωνα με το ρυθμό ενός στρατιωτικού σκοπού, όπως είναι εμφανές σε πολλές σκηνές παρέλασης στην ταινία The Big Parade του KingVidor. Αυτή η τεχνική είναι επίσης συνηθισμένη στους Αμερικανούς κινηματογραφιστές της αβάν γκαρντ, οι οποίοι παρουσιάζουν σάουντρακ ροκ μουσικής ή κόβουν σύμφωνα με έναν μαθηματικό ή έναν δομικό τύπο. Σε κάποιες περιπτώσεις, ένας σκηνοθέτης θα κόψει πριν από την κορυφή της καμπύλης του περιεχομένου, ειδικά σε πολύ αγωνιώδεις σκηνές. Σε πολλές ταινίες, ο Hitchcock σκανδαλίζει το κοινό με το να μην του παρέχει αρκετό χρόνο για να αφομοιώσει όλα τα νοήματα ενός πλάνου. Από την άλλη μεριά, ο Antonioni συνήθως κόβει πολύ μετά την κορυφή της καμπύλης περιεχομένου. Στο LaNotte, για παράδειγμα, ο ρυθμός είναι άτονος, ακόμη και μονότονος: Ο σκηνοθέτης προσπαθεί να δημιουργήσει μία αίσθηση κόπωσης στο κοινό, παραλληλίζοντάς τη με εκείνη των χαρακτήρων. Οι χαρακτήρες του Antonioni είναι συνήθως φοβερά κουρασμένοι άνθρωποι – με κάθε έννοια του όρου. Οι βίαιες σκηνές κατά σύμβαση κόβονται με έναν πολύ κατακερματισμένο τρόπο.
Η διακριτικότητα είναι μία άλλη μονταζιακή αρχή η οποία είναι δύσκολο να γενικευτεί, καθώς και αυτή εξαρτάται από το πλαίσιο. Σε κανέναν μας δεν αρέσει να του υποδεικνύεται το προφανές, είτε στην αληθινή ζωή είτε όταν βλέπει μία ταινία. Όπως το προσωπικό τακτ, έτσι και το σκηνοθετικό τακτ είναι ένα ζήτημα περιορισμού, γούστου και σεβασμού για τη νοημοσύνη και την ευαισθησία των άλλων. Οι κοινότοποι σκηνοθέτες μάς κατακλύζουν συχνά με πέραν του δέοντος συναισθηματικά πλάνα, δείχνοντας υπερβάλλοντα ζήλο στο να σιγουρέψουν ότι δεν έχουμε χάσει το νόημα. Σε πολλές τηλεοπτικές δραματικές σειρές, για παράδειγμα, οι βασικοί χαρακτήρες συγκεντρώνονται στο φινάλε, όπου επιδίδονται σε ένα όργιο αυτο-συγχαρητηρίων. Η αυταρέσκεια αυτών των σκηνών είναι προσβλητική στο γενικό πλάνο, και ανυπόφορη, όταν εξατομικεύεται σε μία σειρά χορταστικών γκρο πλάνων. Οι σκηνές με τέτοιο μοντάζ στερούνται τακτ. Είναι φορτικές.
Στο Intolerance, ο Griffith εξέλιξε την τέχνη του μοντάζ στο πιο ριζοσπαστικό άκρο της. Το θεματικό μοντάζ τονίζει τη σύνδεση των ιδεών, άσχετα από τη συνέχεια του χρόνου και του χώρου. Το Intolerance ενοποιείται από το θέμα της βαρβαρότητας του ανθρώπου απέναντι στο συνάνθρωπό του. Προκειμένου να πει μία ιστορία, ο Griffith διασταυρώνει τέσσερις. Μία λαμβάνει χώρα στην αρχαία Βαβυλώνα· η δεύτερη καταπιάνεται με τη σταύρωση του Ιησού· η τρίτη με τη σφαγή των Ουγενότων στη Γαλλία του 16ου αιώνα· και η τελευταία διαδραματίζεται στην Αμερική του 1916, το χρόνο που παρουσιάστηκε η ταινία. Οι ιστορίες δεν αναπτύσσονται χωριστά, αλλά με παράλληλο τρόπο – με τις σκηνές της μίας εποχής να διασταυρώνεται με εκείνες μίας άλλης. Στο τέλος, ο Griffith παρουσιάζει σε πολύ κοντινή απόσταση σκηνές καταδίωξης από την πρώτη και την τελευταία ιστορία, μία αγωνιώδη και κτηνώδη σκηνή σφαγής στην τρίτη και μία αργή, τραγική κορύφωση στην ιστορία του Ιησού. Η καταληκτική σεκάνς περιέχει κυριολεκτικά εκατοντάδες πλάνα, αντιπαραθέτοντας εικόνες που τις χωρίζουν εκατοντάδες χρόνια και άλλα τόσα μίλια. Όλες αυτές οι διαφορετικές χρονικές περίοδοι και οι τοποθεσίες ενοποιούνται από το κεντρικό θέμα της μισαλλοδοξίας. Η συνέχεια δεν είναι πια φυσική, ή καν ψυχολογική, αλλά εννοιολογική – δηλαδή, θεματική.
Η ταινία Intolerance δεν υπήρξε εμπορική επιτυχία, αλλά η επίδρασή της ήταν τεράστια. Οι κινηματογραφιστές της Σοβιετικής Ένωσης σάστισαν από τη δουλειά του Griffith και βάσισαν τις δικές τους θεωρίες του μοντάζ πάνω στις πρακτικές αυτού του φιλμ. Πάρα πολλοί σκηνοθέτες έχουν ωφεληθεί από τα πειράματα του Griffith στην υποκειμενική μεταχείριση του χρόνου. Στο ThePawnbroker(U.S.A., 1965) Εικ. 4-6, για παράδειγμα, ο Lumet αξιοποιεί την τέχνη του μοντάζ για να δημιουργήσει μία σειρά από παραλληλισμούς που συνδέονται περισσότερο θεματικά παρά χρονολογικά. Χρησιμοποιεί ένα είδος ανεπαίσθητου μοντάζ, στο οποίο κάποια πλάνα διατηρούνται στην οθόνη για ένα μόνο κλάσμα του δευτερολέπτου. Ο βασικός χαρακτήρας (RodSteiger, δεξιά) είναι ένας μεσήλικος Εβραίος ενεχυροδανειστής που επέζησε κάποιου ναζιστικού στρατοπέδου συγκέντρωσης εικοσιπέντε χρόνια νωρίτερα· ωστόσο, όλοι οι αγαπημένοι του δολοφονήθηκαν εκεί. Προσπαθεί να απωθήσει τις αναμνήσεις αυτών των προγενέστερων εμπειριών, αλλά οι τελευταίες εισχωρούν δυναμικά στη συνείδησή του όταν εξετάζει κάποιες αποξηραμένες πεταλούδες σε μία κασετίνα με τζάμι, την οποία ένας πελάτης (JaimeSanchez) θέλει να ενεχυριάσει. Οι πεταλούδες πυροδοτούν τη μνήμη του πρωταγωνιστή. Ο Lumet υποδηλώνει αυτή την ψυχολογική διαδικασία, καθώς και την υποκειμενική φύση του χρόνου, με το να διασταυρώνει στο μοντάζ λίγα καρέ από πλάνα μνήμης στη διάρκεια μιας σκηνής που συμβαίνει στο παρόν. Ένα γεγονός του παρόντος πυροδοτεί τη μνήμη του πρωταγωνιστή για κάτι παρόμοιο από το απωθημένο του παρελθόν – που περιλαμβάνει επίσης πεταλούδες.Καθώς το παρελθόν παλεύει με το παρόν, τα πλάνα της τρεμάμενης μνήμης διαρκούν περισσότερο, μέχρι που τελικά μία περίτεχνη σε δομή σεκάνς φλασμπάκ κυριαρχεί και το παρόν αναστέλλεται στιγμιαία. Εντούτοις, με λίγες μόνο εξαιρέσεις, χρειάστηκε να φτάσουμε μέχρι τη δεκαετία του ’60 ώστε τέτοιες ανορθόδοξες μονταζιακές πρακτικές να διαδοθούν ευρέως. Ο Griffith σπάνια κόβει πριν την κορυφή της καμπύλης περιεχομένου και οι περισσότεροι από τους διαδόχους του ξεπατίκωσαν το μοντέλο του.
Οι κινηματογραφιστές μπορούν να διασταυρώνουν το παρόν με πλάνα όχι μόνο του παρελθόντος αλλά και του μέλλοντος. Στην ταινία του Sydney Pollack They Shoot Horses, Don’t They? σύντομα φλας φόργουορντ από μία σκηνή αίθουσας δικαστηρίου διασπείρονται παντού μέσα στην παρούσα ιστορία. Τα φλας φόργουορντ υποδηλώνουν τη μοίρα: όπως ο διαγωνισμός χορού της ιστορίας καθαυτής, το μέλλον “κλέβεται” και η προσωπική προσπάθεια εξισώνεται με την αυταπάτη. Τα φλας φόργουορντ χρησιμοποιούνται επίσης στο La Guerre Est Finie του Alain Resnais και στο The Go-Between του Joseph Losey.
Ο Griffith αναδόμησε επίσης το χρόνο και το χώρο δια μέσου της χρήσης φαντασιακών παρεμβολών. Στο Intolerance, για παράδειγμα, μία νεαρή γυναίκα έτοιμη να δολοφονήσει τον άπιστο εραστή της φαντάζεται μία σκηνή όπου συλλαμβάνεται από την αστυνομία. Τα φλασμπάκ, φλας φόργουορντ και οι σκηνές φαντασίας που διακόπτουν τη δράση επιτρέπουν στους κινηματογραφιστές να αναπτύσσουν τις ιδέες τους περισσότερο θεματικά, παρά χρονολογικά, απελευθερώνοντάς τους ώστε να εξερευνήσουν την υποκειμενική φύση του χρόνου. Η ίδια η ευκαμψία του χρόνου στις ταινίες καθιστά το ζήτημα της προσωρινότητας ένα ιδεώδες θέμα για το μέσο.
Όπως ο Faulkner, ο Proust και άλλοι πεζογράφοι, οι κινηματογραφιστές έχουν πετύχει να διασπάσουν την τυραννία του μηχανικώς μετρημένου χρόνου. Ένα από τα πιο σύνθετα παραδείγματα της αναδόμησης του χρόνου βρίσκεται στο Two for the Road του Stanley Donen. Η ιστορία ασχολείται με την ανάπτυξη και τη βαθμιαία αποσύνθεση μίας ερωτικής σχέσης. Αυτή ξετυλίγεται με μία σειρά ανάμεικτων φλασμπάκ. Δηλαδή, τα φλασμπάκ δεν είναι σε χρονολογική σειρά, ούτε ολοκληρώνονται σε οποιαδήποτε σκηνή. Μάλλον, είναι ανακατεμένα και θρυμματισμένα, κάπως με τον τρόπο ενός μυθιστορήματος του Faulkner. Προς επιπλοκή των γεγονότων, τα περισσότερα από τα φλασμπάκ διαδραματίζονται στο δρόμο, κατά τη διάρκεια διαφόρων ταξιδιών που το ζευγάρι έχει κάνει στο παρελθόν. Αν κάθε μία από τις χρονικές περιόδους του φιλμ ονοματιζόταν με τα γράμματα A,B,C,D και E, η χρονολογική δομή της θα μπορούσε να σχεδιαστεί ως ακολούθως: Ε (παρόν), Α (το πιο μακρινό παρελθόν), B, C, D, B, A, E, C, D, B… τελειώνοντας με το Ε. Το κοινό σιγά-σιγά μαθαίνει να ταυτίζει κάθε χρονική περίοδο μέσα από μία σειρά διαφορετικών νύξεων: από τις κομμώσεις της ηρωίδας, από τον τρόπο συγκοινωνίας, από την ιδιαίτερη κρίση στη διάρκεια κάθε ταξιδιού, και ούτω καθεξής.
Από τις άτεχνες απαρχές του, ο Griffith εξέλιξε την τέχνη του μοντάζ ώστε να περιλάβει μία μεγάλη ποικιλία λειτουργιών: αλλαγές τοποθεσίας, σταματήματα του χρόνου, διαφορετική κλίμακα πλάνων, έμφαση των ψυχολογικών και σωματικών λεπτομερειών, περιληπτικές συνόψεις, παρεμβολές συμβόλων, παραλληλισμούς και κοντράστ, συνειρμούς, μεταβαλλόμενες απόψεις, χρονική ταυτοσημία και επανάληψη των μοτίβων. Η μονταζιακή μέθοδος του Griffith ήταν επίσης πιο οικονομική. Τα σχετικά πλάνα μπορούσαν να συγκεντρωθούν σε ένα πρόγραμμα γυρίσματος, ανεξάρτητα από τη θέση τους (ή το “χρόνο” και το “χώρο”) στο ολοκληρωμένο φιλμ. Ιδιαίτερα τα μετέπειτα χρόνια, στην εποχή των υψηλά αμειβόμενων σταρ, οι σκηνοθέτες μπορούσαν να γυρίσουν όλες τις σκηνές των λαμπερών ηθοποιών σε μία σύντομη περίοδο και με διαφορετική σειρά από εκείνη που εκτυλίσσονται στο πανί. Οι λιγότερο ακριβές λεπτομέρειες (πάρα πολύ γενικά πλάνα, ασήμαντοι ηθοποιοί, γκρο πλάνα αντικειμένων, κτλ.) μπορούσαν να φιλμαριστούν σε μία πιο βολική στιγμή. Αργότερα, τα πλάνα θα τοποθετούνταν στην κατάλληλή τους σκηνή πάνω στη μουβιόλα του μοντέρ.
Όλοι οι σκηνοθέτες του κινηματογράφου οφείλουν στον Griffith ευγνωμοσύνη για την εγκαθίδρυση των βασικών συμβάσεων του γραμμικού μοντάζ και για τις περισσότερο σύνθετες ψυχολογικές τεχνικές του κλασικού μοντάζ. Στο Intolerance, ο Griffith ήταν χρόνια μπροστά από την εποχή του, επειδή χωρίς το τολμηρό του θεματικό μοντάζ, το οποίο ουσιαστικά κατάστρεψε τον κυριολεκτικό χρόνο και χώρο, τα σπουδαία πειράματα των Σοβιετικών σκηνοθετών της επόμενης δεκαετίας πιθανόν δεν θα αναπτύσσονταν με τον τρόπο που έγιναν.

http://camerastyloonline.wordpress.com/2008/04/27/mathimata_aisthitikis_kinfou_montage_by_mimis_tsakoniatis/

ΟΣΚΑΡ ΚΑΙ ΒΑΤΟΜΟΥΡΑ

Το δεύτερο μέρος της «Χαραυγής» ήταν η χειρότερη ταινία της χρονιάς. Αυτό, τουλάχιστον, υποστήριξαν με απόλυτη βεβαιότητα τα φετινά Χρυσά Βατόμουρα που για 33η χρονιά που βράβευσαν το τελευταίο μέρος του «Twilight Saga» με επτά βραβεία, στην ετήσια απονομή τους που προηγείται μια ημέρα των Οσκαρ, σαν αντίβαρο στη φρενίτιδα του Χόλιγουντ.

Το «The Twilight Saga: Breaking Dawn Part II» κέρδισε τα Χρυσά Βατόμουρα Χειρότερης Ταινίας, σε 6κατηγορίες:
Σκηνοθεσίας, Α' Γυναικείου Ρόλου (η Κρίστεν Στίουαρτ ήταν υποψήφια και για το «Η Χιονάτη και ο Κυνηγός»), Β' Ανδρικού Ρόλου για τον Τέιλορ Λότνερ, Χειρότερου Ζευγαριού για τον Τέιλορ Λότνερ και την Μακένζι Φόι, Χειρότερου Συνολικού Καστ και Χειρότερου Σίκουελ.

Ο μόνος που τη γλίτωσε ήταν στην πραγματικότητα ο Ρόμπερτ Πάτινσον που έχασε στην κατηγορία του Χειρότερου Ηθοποιού, από τον Ανταμ Σάντλερ, ο οποίος πρόσθεσε ακόμη ένα Χρυσό Βατόμουρο στη συλλογή του για το «That's my Boy», το οποίο κέρδισε και το Χρυσό Βατόμουρο Χειρότερου Σεναρίου.

Το άλλο βραβείο που έχασε η «Χαραυγή» ήταν αυτό του Β' Γυναικείου Ρόλου που δεν πήρε η Ασλεϊ Γκριν, αφού δικαιωματικά ανήκε ήδη από τις υποψηφιότητες στην Rihanna  ερμηνεία της στο «Battleship».

Στην τελετή των φετινών Χρυσών Βατόμουρων δεν εμφανίστηκε κανείς από τους νικητές, επιβεβαιώνοντας δύο πράγματα: πρώτον πως το Χόλιγουντ δεν έχει χιούμορ και δεύτερον πως τα Χρυσά Βατόμουρα, παρ' όλη την προσπάθεια του ιδρυτή τους, Τζον Γουίλσον, παραμένουν ακόμη ένα αστείο που κανείς δεν παίρνει στα σοβαρά...

Αναλυτικά η λίστα με τους νικητές των 33ων Χρυσών Βατόμουρων:

    Χειρότερη Ταινία: The Twilight Saga: Breaking Dawn Part II
    Χειρότερος Σκηνοθέτης: Μπιλ Κόντον (The Twilight Saga: Breaking Dawn Part II)
    Χειρότερη Ηθοποιός: Κρίστεν Στίουαρτ (The Twilight Saga: Breaking Dawn Part II)
    Χειρότερος Ηθοποιός: Ανταμ Σάντλερ (That's My Boy)
    Χειρότερος Β' Γυναικείος Ρόλος: Rihanna (Battleship)
    Χειρότερος Β' Ανδρικός Ρόλος: Τέιλορ Λότνερ (The Twilight Saga: Breaking Dawn Part II)
    Χειρότερο Συνολικό Καστ: The Twilight Saga: Breaking Dawn Part II
    Χειρότερο Σενάριο: That's My Boy
    Χειρότερο Ριμέικ ή Σίκουελ: The Twilight Saga: Breaking Dawn Part II
    Χειρότερο Ζευγάρι: Μακένζι Φόι και Τέιλορ Λότνερ στο The Twilight Saga: Breaking Dawn Part II

ΟΣΚΑΡ

Καλύτερη Tαινία
Η κατηγορία έχει πέσει σε ανυποληψία μετά την περισπούδαστη απόφαση της αύξησης του αριθμού των υποψηφιοτήτων, γεγονός που δεν οδήγησε στην υποψηφιότητα σημαντικοτέρων και λιγότερο διαδεδομένων ταινία παρά σε αυτήν των περιορισμένης καλλιτεχνικής αξίας αλλά υψηλού προφίλ χολυγουντιανών προϊόντων

ΝΙΚΗΤΗΣ  Επιχείρηση Argo

Σκηνοθεσία
To σημαντικότερο βραβείο, χαιρετίζω την παρουσία του μοναδικού Χάνεκε, ενώ ο Ang Lee και ο παλαίμαχος Steven Spielberg έδωσαν αμφότεροι δυνατές ταινίες.

ΝΙΚΗΤΗΣ: Ang Lee (η ζωή του πι)

Α' Ανδρικός Ρόλος

ΝΙΚΗΤΗΣ:  Daniel Day Lewis, Lincoln

Α' Γυναικείος Ρόλος
ΝΙΚΗΤΗΣ: Jennifer Lawrence, Silver Linings Playbook
Β' Ανδρικός Ρόλος
ΝΙΚΗΤΗΣ Christoph Waltz για το Django Unchained

Β' Γυναικείος Ρόλος
ΝΙΚΗΤΗΣ: Anne Hathaway για το Les Miserables

Καλύτερη Ταινία Κινουμένων Σχεδίων: Brave
Καλύτερη Φωτογραφία: Life of Pi Claudio Miranda
Καλύτερα Οπτικά Εφέ: Life of Pi
Καλύτερα Κοστούμια: Anna Karenina
Καλύτερο Μακιγιάζ και Μαλλιά: Les Miserables
Καλύτερη Ταινία Μικρού Μήκους: Curfew του Shawn Christensen
Καλύτερο Ντοκιμαντέρ Μικρού Μήκους: Innocente των Sean Fine και Andrea Nix Fine
Καλύτερο Ντοκιμαντέρ: Searching for Sugar Man
Καλύτερη Ξενόγλωσση Ταινία: Amour, Αυστρία
Καλύτερη Ηχητική Μείξη: Les Miserables
Καλύτερο Ηχητικό Μοντάζ: Ισοψηφία μεταξύ Zero Dark Thirty και Skyfall
Καλύτερο Μοντάζ: Argo
Καλύτερος Σχεδιασμός Παραγωγής: Lincoln
Καλύτερο Τραγούδι: Skyfall
Καλύτερο Διασκευασμένο Σενάριο: Argo
Καλύτερο Πρωτότυπο Σενάριο: Django Unchained
Καλύτερη Μουσική Επένδυση: Life of Pi, Mychael Danna

τα περισσότερα βραβεία τα πήρε η ταινία (ζωή του πι) με 4 βραβεια (σκηνοθεσία, φωτογραφίας, οπτικα εφέ και μουσική επένδυση), η επιχείρηση Argo πήρε 3 βραβεία (το μεγάλο βραβείο καλύτερης ταινίας, μονταζ και διασκευασμενου σεναριου), απο εκει και πέρα η  ταινία "Les Miserables" 2 βραβεία ( β γυναικείου ρόλου και μακιγιάζ), ο νέος James Bond (skyfall) πήρε 2 βραβεία του ηχητικού μοντάζ και τραγουδιού, ενώ ο πρόεδρος  lincoln πηρε α ανδρικου και σχεδιασμου παραγωγης, τέλος η ταινια
του Ταραντίνου django β ανδρικο και πρωτοτυπο

LINCOLN (2012), του Steven Spielberg

Γνήσιος κληρονόμος μιας κινηματογραφικής λογικής που ξεκίνησε με τον Griffith και που στοχεύει στο συνδυασμό διασκέδασης και ιστορικής πληροφόρησης - με μία λέξη ψυχαγωγία - ο Steven Spielberg είναι για αυτόν και πολλούς ακόμα λόγους ο κατεξοχήν Αμερικάνος σκηνοθέτης. Στο πρόσωπο του Abraham Lincoln συναντά έναν ιδεολόγο πολιτικό, απόλυτο εκφραστή της γνήσιας αμερικανικής ροπής προς τον ιδεαλισμό ενός ήρωα εθνικού. Η επιλογή του φιλμ να επικεντρωθεί στους "κάτω από το τραπέζι" χειρισμούς του Προέδρου προκειμένου να περάσει την περίφημη 13η τροπολογία και να καταργήσει τη δουλεία, προσφέρει απλόχερα την ευκαιρία για μια σειρά από προβληματισμούς με επίκαιρες αποχρώσεις. Τα εγγενή όρια του ακριβοθώρητου δημοκρατικού πολιτεύματος και η υιοθέτηση του αμφίβολου ηθικά ρητού "ο σκοπός αγιάζει τα μέσα" σε στιγμές πολιτικής κρίσης συνιστούν ζητήματα πολύπλοκα, έστω κι αν τα ρίσκα που παίρνει το Lincoln δεν είναι δα και τόσα πολλά: δεν υπάρχει σήμερα ουσιαστικός αντίλογος σε μια πρωτοβουλία κατάργησης της δουλείας. Ωστόσο, ο Spielberg κατορθώνει μέσα από μια πρωτοφανή στο σινεμά του εγκράτεια (στοιχείο που έλειψε ακριβά από άλλες "πολιτικές" απόπειρες του σκηνοθέτη, και περιλαμβάνω και το πολυβραβευμένο Schindler's List στη λίστα αυτή) να αναδείξει το ηθικό δίλημμα του ανθρώπου και πολιτικού Lincoln, εμπλέκοντας σε αυτό το θεατή.
Φυσικά, θα χρησιμοποιήσει κάποιες ευκολίες, χαρακτηριστικές στο σινεμά του, όπως η ελάχιστα πειστική και συχνά μελοδραματική υποπλοκή με το γιο του Προέδρου στον οποίο προσωποποιείται η απειλή της συνέχισης της εμφύλιας σύρραξης (μαζί και η εμμονή του σκηνοθέτη για το δίπολο πατέρα-γιου). Όμως, η βωβή ένταση που η ταινία διατηρεί στις έντονα διαλογικές δυόμισι ώρες της, είναι ένα μικρό επίτευγμα που οφείλεται, σε μεγάλο βαθμό, σε ένα επιπλέον σημείο ταύτισης του Spielberg με τον Lincoln. Αμφότεροι είναι γεννημένοι αφηγητές, λαϊκοί παραμυθάδες, που λατρεύουν να διηγούνται ιστορίες απλές και κατανοητές στο κοινό τους. Διόλου τυχαία, αυτή είναι η εικόνα του Προέδρου που θα μείνει στο θεατή μετά τους τίτλους τέλους, χάρη και στην εκπληκτική σωματική-φωνητική ερμηνεία του Daniel Day Lewis στις στιγμές που ο χαρακτήρας του περικυκλώνεται από ανθρώπους κρεμασμένους από τα χείλη του. Κι ευτυχώς, ο Spielberg θα κρατήσει το καλύτερο για το τέλος, σε μια από τις πιο εμπνευσμένες σεκάνς ολόκληρης της φιλμογραφίας του. Τη στιγμή της δολοφονίας του Lincoln, επιλέγει να "παίξει" με τις ιστορικές γνώσεις και τις προσδοκίες του θεατή, με στόχο διπλό: αφενός να προσγειώσει ηχηρά την μεγάλη Ιστορία σε μια μικρή, ανθρώπινη αντίδραση στον πόνο, αφετέρου να εικονογραφήσει μια έξυπνη μεταφορά για την πολιτική και την Ιστορία ως θέαμα, ως μια θεατρική ή, ακόμα περισσότερο, κινηματογραφική παράσταση. Κρίμα που απουσιάζει κάποια επιπλέον εμβάθυνση του προβληματισμού που να θίγει τη στάση του σύγχρονου θεατή-πολίτη.
πηγή
http://www.filmgaze.blogspot.gr/

Berlinale 2013: Χρυσή Αρκτος στο Ρουμάνικο σινεμά

Είμαστε εδώ για να τιμήσουμε τις ταινίες που μας άρεσαν, όχι για να κρίνουμε ή να κατακρίνουμε. Μ' αυτά τα λόγια, ο Γουονγκ Καρ Γουάι, ο Πρόεδρος της Κριτικής της φετινής Berlinale, εξήγησε τον τρόπο επιλογής των ταινιών που βραβεύτηκαν με τη λήξη του Φεστιβάλ.

Σε μια χρονιά, την 63η της ζωής του, που το Φεστιβάλ Βερολίνου, ομολογουμένως, παρουσίασε ένα μέτριο πρόγραμμα, με λίγες στιγμές ενθουσιασμού και μόνο δύο πρωτοεμφανιζόμενους σκηνοθέτες, η Κριτική Επιτροπή μοίρασε τα βραβεία της στα φιλμ και τους δημιουργούς που, πραγματικά, προκάλεσαν πάνω τους τα βλέμματα, τις μέρες που προηγήθηκαν. Ο Βόσνιος σκηνοθέτης Ντάνις Τάνοβιτς, ο Κάλιν Πέτερ Νέτζερ από τη Ρουμανία, αλλά και ο Ντέιβιντ Γκόρντον Γκριν, όπως ήταν αναμενόμενο, τιμήθηκαν με τα μεγάλα βραβεία, ο Τζαφάρ Παναχί ακούστηκε δυνατά, αλλά και ο Ρομά πρωταγωνιστής του Τάνοβιτς ξεχώρισε απ' όλες της ανδρικές ερμηνείες του Διαγωνιστικού τμήματος, δίπλα στην εκπληκτική Παουλίνα Γκαρσία του "Gloria".

Αναλυτικά τα Βραβεία της 63ης Berlinale
    Αργυρή Αρκτος Μικρού Μήκους Ταινίας: Die Ruhe Bleibt του Στέφαν Κρίκχαους
    Χρυσή Αρκτος Μικρού Μήκους Ταινίας: La Fugue του Ζαν-Μπερνάρ Μαρλέν

Ταινίες Μεγάλου Μήκους
    Καλύτερη Πρώτη Ταινία, Βραβείο GWFF (συνοδεύεται από 50.000 ευρώ): The Rocket του Κιμ Μορντάν
    Ειδική Μνεία: The Battle of Tabato του Ζοάο Βιάνα Γκινέα Μπισάου

Βραβεία της Διεθνούς Κριτικής Επιτροπής

    Αργυρή Αρκτος Καλύτερου Σεναρίου: Closed Curtain του Τζαφάρ Παναχί. Φυσικά ο Τζαφάρ Παναχί δεν μπορεί να ταξιδέψει εκτός Ιράν και το βραβείο παραλαμβάνει ο συν-σκηνοθέτης του, Καμπούζια Παρτόβι, ο οποίος επισημαίνει ότι κανείς δεν μπορεί να σταματήσει μια καλλιτεχνική φωνή από το να ακουστεί.

Αργυρή Αρκτος Καλλιτεχνικού Επιτεύγματος: στον διευθυντή φωτογραφίας Αζίζ Ζαμπάκιεφ για τη δουλειά του στο Harmony Lessons του Εμίρ Μπαϊγκαζίν.

    Ειδική Μνεία: Promised Land του Γκας Βαν Σαντ

    Ειδική Μνεία: Layla Fourie της Πία Μαρέ

    Αργυρή Αρκτος Ανδρικού Ρόλου: Ναζίφ Μουζίτς για το An Episode in the Life of an Iron Picker του Ντάνις Τάνοβιτς. Ο ερασιτέχνης Ρομά ηθοποιός παραλαμβάνει το βραβείο του κι ευχαριστεί τη γυναίκα και τις κόρες του - που εμφανίζονται και στην ταινία, άλλωστε, τον "καλύτερό του φίλο" Ντάνις Τάνοβιτς και όλους τους σκηνοθέτες που βρίσκονται στην αίθουσα απόψε.

    Αργυρή Αρκτος Γυναικείου Ρόλου: Παουλίνα Γκαρσία για το Gloria του Σεμπαστιάν Λέλιο. Πολύ όμορφη, πολύ πιο... σέξι απ' ό,τι στην ταινία, η Γκαρσία παραλαμβάνει το βραβείο. Ευχαριστεί το σκηνοθέτη της που την εμπιστεύτηκε και της πρόσφερε έναν τόσο εκπληκτικό ρόλο.

    Αργυρή Αρκτος Σκηνοθεσίας: Ντέιβιντ Γκόρντον Γκριν, Prince Avalanche. Απονέμει η Αθηνά Τσαγγάρη. Ο Ντέιβιντ Γκόρντον Γκριν θυμάται ότι ξαναβρέθηκε στη Berlinale πριν 13 χρόνια με το "George Washington". Αποκαλεί το Βερολίνο "μαγική πόλη" και εύχεται καλή συνέχεια.

    Αργυρή Αρκτος, Βραβείο Alfred Bauer: Vic + Flo ont vu un ours του Ντενίς Κοτέ. Ο Κοτέ, συγκινημένος που παραλαμβάνει το βραβείο από τον Γουονγκ Καρ Γουάι, αστειεύεται που ο τίτλος της ταινίας του, "Η Βικ και η Φλο Είδαν μια Αρκούδα", έγινε πραγματικότητα!

    Αργυρή Αρκτος, Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής: An Episode in the Life of an Iron Picker του Ντάνις Τάνοβιτς. Κάποιες φορές, λέει ο σκηνοθέτης, βγαίνουν υπέροχα πράγματα μέσα από το θυμό, θυμίζοντας πως το «Αn Episode in the Life of an Iron Picker» ξεκίνησε όταν ο Τάνοβιτς διάβασε στην εφημερίδα την ιστορία της οικογένειας των Ρομά που τελικά και κινηματογραφήσε.

    Χρυσή Αρκτος Καλύτερης Ταινίας: Child's Pose του Κάλιν Πέτερ Νέτζερ. O σκηνοθέτης ευχαριστεί την Berlinale, τους συνεργάτες του στην ταινία. "Είμαι πιο συνηθισμένη να μάχομαι, παρά να νικώ", λέει η παραγωγός της ταινίας, Αντα Σόλομον και αφιερώνει το βραβείο στην πρωταγωνίστρια της ταινίας, Λουμινίτσα Γκεοργκίου και επισημαίνει τις γυναίκες ερμηνεύτριες αλλά και παραγωγούς που έλαμψαν φέτος στο Φεστιβάλ. Ταυτόχρονα θυμίζει στην κυβέρνηση της Ρουμανίας πως το σινεμά της χώρας παραμένει ο μεγαλύτερος πρεσβευτής της Ρουμανίας τα τελευταία χρόνια και πως το κράτος απλά το αγνοεί. Σας θυμίζει κάτι αυτό σε σχέση με την Ελλάδα;

Βραβεία Ανεξάρτητων Επιτροπών

Βραβεία Οικουμενικής Επιτροπής

    Διαγωνιστικό Τμήμα: Gloria του Σεμπάστιαν Λέλιο

    Ειδική Μνεία: An Episode in the Life of an Iron Picker του Ντάνις Τάνοβιτς

    Πανόραμα: The Act of Killing του Τζόσουα Οπενχάιμερ

    Ειδική Μνεία: Inch' Allah της Αναΐς Μπαρμπό - Λαβαλέτ

    Forum: Circles του Σέρνταν Γκολούμποβιτς

    Ειδική Μνεία: Roots του Καόρου Ικέγια

Βραβεία Διεθνούς Ενωσης Κριτικών Κινηματογράφου FIPRESCI

    Διαγωνιστικό Τμήμα: Child's Pose του Κάλιν Πέτερ Νέτζερ

    Πανόραμα: Inch' Allah της Αναΐς Μπαρμπό - Λαβαλέτ

    Forum: Hélio Oiticica του Σέζαρ Οϊτίτσικα Φίλο


πηγή flix.gr

Θρίαμβος της «Αγάπης» του Μικαελ Χάνεκε και στα γαλλικά Σεζάρ!

Μπορεί το «Camille Redouble» της Νοεμί Λβόβσκι να είχε φέτος τις περισσότερες (13) υποψηφιότητες για τα βραβεία της Γαλλικής Ακαδημίας Κινηματογράφου, κοινώς Σεζάρ, αλλά τίποτα δεν μπορεί να σταθεί εμπόδιο στη σαρωτική επέλαση της «Αγάπης» του Μίκαελ Χάνεκε που έφυγε χθες το βράδυ, από την 38 απονομή των βραβείων με 5 βραβεία, αυτά της Καλύτερης Ταινίας, Σκηνοθεσίας για τον Μίκαελ Χάνεκε, Α' Γυναικείου Ρόλου για την Εμανουέλ Ριβά, Α' Ανδρικού Ρόλου για τον Ζαν - Λουί Τρεντινιάν και Πρωτότυπου Σεναρίου για τον Μίκαελ Χάνεκε.

Στην τελετή για να εκπροσωπήσει την ταινία βρέθηκε μόνο η Εμανουέλ Ριβά (ο Χάνεκε βρίσκεται ήδη στην Αμερική για να παρευρεθεί στα Οσκαρ και ο Ζαν - Λουί Τρεντινιάν στις Βρυξέλλες όπου πρωταγωνιστεί σε ένα θεατρικό έργο), η οποία συγκίνησε με τον μακροσκελή της λόγο, ο οποίος στην πραγματικότητα υπήρξε μια πρόβα τζενεράλε για όλα όσα θα πει και στην Απονομή των 85ων Οσκαρ αν ο φάκελος του Α' Γυναικείου Ρόλου δείξει το όνομά της.


Η Ριβά μίλησε για το επάγγελμα του ηθοποιού που υπήρξε η «αιώνια πρόσκλησή της» στη ζωή, τις ευκαιρίες που είχε όλα αυτά τα χρόνια για να πετύχει, ευχαρίστησε όλους όσους συνεργάστηκαν μαζί της και φεύγοντας από τη σκηνή ζήτησε βοήθεια για να κουβαλήσει το Σεζάρ της λέγοντας πως «ζυγίζει περισσότερο από μένα!».

Τέσσερα μικρότερα βραβεία απέσπασε το «Σώμα με Σώμα» του Ζακ Οντιάρ, ανάμεσα τους αυτά του Διασκευασμένου Σεναρίου, του πρωτοεμφανιζόμενου ηθοποιού για τον Ματίας Σένερτς, της Μουσικής για τον Αλεξάντρ Ντεσπλά και του μοντάζ. Το «Camille Redouble» έφυγε από την τελετή με άδεια χέρια, όπως ακριβώς και το «Holy Motors», το «Αντίο Βασίλισσά Μου» του Μπενουά Ζακό κέρδισε τα βραβεία Φωτογραφίας, Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης και Κοστουμιών, ενώ ως Καλύτερο Ντοκιμαντέρ αναδείχθηκε το «Les Invisibles» του Σεμπαστιάν Λιφσίτζ.

Και επειδή δεν νοούνται τις τελευταίες μέρες βραβεία χωρίς να διακριθεί σε κάποια κατηγορία το «Επιχείρηση: Argo», το φιλμ του Μπεν Αφλεκ πήρε το Σεζάρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας

Δείτε παρακάτω αναλυτικά τα φετινά βραβεία Σεζάρ:
    Καλύτερη Ταινία: Αγάπη
    Καλύτερη Σκηνοθεσία: Μίκαελ Χάνεκε
    Καλύτερη Ηθοποιός: Εμανουέλ Ριβά (Αγάπη)
    Καλύτερος Ηθοποιός: Ζαν-Λουί Τρεντινιάν (Αγάπη)
    Β' Γυναικείος Ρόλος: Βαλερί Μπενγκουιγκουί (Για Ολα Φταίει Τ' Ονομά Σου)
    B' Ανδρικός Ρόλος: Γκιγιόμ ντε Τονγκεντέκ (Για Ολα Φταίει Τ' Ονομά Σου)
    Πρωτότυπο Σενάριο: Αγάπη
    Διασκευασμένο Σενάριο: Σώμα με Σώμα
    Πρωτοεμφανιζόμενη Ηθοποιός: Ιζια Χιγκελάν (Mauvaise Fille)
    Πρωτοεμφανιζόμενος Ηθοποιός: Ματίας Σένερτς (Σώμα με Σώμα)
    Μουσική: Αλεξάντρ Ντεσπλά (Σώμα με Σώμα)
    Ηχος: Cloclo
    Φωτογραφία: Ρομέν Γουάιντινγκ (Αντίο Βασίλισσά Μου)
    Μοντάζ: Σώμα με Σώμα
    Κοστούμια: Αντίο Βασίλισσά Μου
    Καλλιτεχνική Διεύθυνση: Αντίο Βασίλισσά Μου
    Πρώτη Ταινία: Louise Wimmer
    Ξενόγλωσση Ταινία: Επιχείρηση: Argo του Μπεν Αφλεκ
    Καλύτερη Ταινία Κινουμένων Σχεδίων: Ernest Et Célestine
    Καλύτερο Ντοκιμαντέρ: Les Invisibles του Σεμπαστιάν Λιφσίτζ
    Καλύτερη Ταινία Μικρού Μήκους: Le Cri Du Homard του Νικολά Γκουιγιό


πηγη flix.gr