Σάββατο, 12 Ιανουαρίου 2013

Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου: Ρεαλισμός και Φορμαλισμός

Ο κινηματογράφος είναι μία τέχνη που οφείλει την ύπαρξη του στη φωτογραφία. Γι’ αυτό παραφράζοντας τη αρχετυπική ρήση «Εν αρχή ην ο Λόγος» σε «Εν αρχή ην η φωτογραφία» θα επιχειρήσουμε από αυτή τη στήλη να καλύψουμε το χαοτικό κενό θεωρίας που υπάρχει στη χώρα μας τόσο σε επίπεδο κινηματογραφικών σχολών όσο και θεωρητικών βιβλίων. Σ’ αυτό το τεύχος θα μιλήσουμε για τους δύο αισθητικούς πόλους που εμφανίστηκαν σχεδόν ταυτόχρονα με τη γέννηση του κινηματογράφου και δημιούργησαν μία εκπληκτική διαφορά δυναμικού δίνοντας ώθηση στη νεαρή τέχνη να αναπτυχθεί και να φωτίσει με απαράμιλλο τρόπο τις σκοτεινές αίθουσες, τον «Ρεαλισμό και τον Φορμαλισμό». Στη συνέχεια θα αναφερθούμε στα «Πλάνα και τις Γωνίες Λήψεις», στο «Φωτισμό και το Χρώμα», στους «Φακούς, Φίλτρα, Φιλμ, Τρικέζα» και στους «Κορυφαίους Διευθυντές Φωτογραφίας». Ευχόμαι τα κείμενα αυτά να βοηθήσουν όλους τους μελλοντικούς έλληνες διευθυντές φωτογραφίας και κινηματογραφιστές στο έργο τους, αλλά και όλους τους λάτρεις της 7ης τέχνης που επιθυμούν να γνωρίσουν βαθύτερα τη γλώσσα του κινηματογράφου και να απολαμβάνουν σε βάθος την κρυφή γοητεία του…

Ρεαλισμός και Φορμαλισμός.

Λίγο πριν το τέλος του 19ου αιώνα, οι ταινίες άρχισαν να αναπτύσσονται σε δύο βασικές κατευθύνσεις: στις Ρεαλιστικές και στις Φορμαλιστικές. Ο Ρεαλισμός σαν κινηματογραφικό στυλ προσπαθεί να αντιγράψει την όψη της αντικειμενικής πραγματικότητας όπως συνήθως αυτή γίνεται αντιληπτή, δίνοντας έμφαση στις αυθεντικές τοποθεσίες και λεπτομέρειες της, στα γενικά και μεγάλης διάρκειας πλάνα και επιδιώκωντας ένα μίνιμουμ παραμορφωτικών τεχνικών. Ο Φορμαλισμός είναι ένα στυλ κινηματογράφησης στο οποίο οι αισθητικές φόρμες παίρνουν το προβάδισμα από το θέμα της ταινίας ως περιεχόμενο. Ο χρόνος και ο χώρος όπως συνήθως γίνεται αντιληπτός είναι συχνά παραμορφωμένος. Η έμφαση δίνεται στα ουσιαστικά, συμβολικά χαρακτηριστικά των αντικειμένων και των ανθρώπων, και όχι απαραίτητα στην εξωτερική εμφάνιση. Οι φορμαλιστές είναι συχνά λυρικοί, και ενσυνείδητα οξύνουν το στυλ τους με σκοπό να τραβήξουν την προσοχή σ’ αυτό σαν να έχει αξία από μόνο του. Στα μέσα του 1890 στη Γαλλία, οι αδελφοί Λυμιέρ διασκέδαζαν το κοινό με τις μικρού μήκους ταινίες τους που είχαν ως θέμα τους καθημερινά περιστατικά. Τέτοια φιλμ όπως Η άφιξη του τραίνου γοήτευαν τους θεατές ακριβώς επειδή έμοιαζαν να αιχμαλωτίζουν τη ροή και την αυθορμητισμό των γεγονότων όπως αυτά φαίνονταν στην πραγματική ζωή. Την ίδια όμως στιγμή, ο Τζορτζ Μελιές δημιουργούσε μία σειρά από φανταστικά φιλμ τα οποία έδιναν έμφαση σε καθαρά επινοημένα γεγονότα. Τέτοια φιλμ όπως το Ταξίδι στη Σελήνη ήταν τυπικά μείγματα μίας «εκκεντρικής» αφήγησης και μιας «ταχυδακτυλουργικής» φωτογραφίας. Από πολλές πλευρές, οι Λυμιέρ μπορεί να θεωρηθούν ως οι θεμελιωτές της ρεαλιστικής παράδοσης στο σινεμά, και ο Μελιές της φορμαλιστικής.

Ο Ρεαλισμός και ο Φορμαλισμός είναι απλά γενικοί παρά απόλυτοι όροι. Όταν συνηθίζουμε να προτείνουμε μία τάση προς μία τέτοια πολικότητα, τέτοιες ταμπέλες μπορεί να είναι χρήσιμες, αλλά στο τέλος είναι απλά ταμπέλες. Λίγες ταινίες είναι αποκλειστικά φορμαλιστικές στο στυλ, και λιγότερες ακόμη είναι εντελώς ρεαλιστικές. Υπάρχει επίσης μία σημαντική διαφορά ανάμεσα στον ρεαλισμό και την πραγματικότητα, μολονότι αυτή η διάκριση συχνά ξεχνιέται. Ο Ρεαλισμός είναι ένα ιδιαίτερο στυλ, ενώ αντιθέτως η φυσική πραγματικότητα είναι η πηγή όλων των πρώτων υλών μίας ταινίας, είτε αυτή είναι ρεαλιστική είτε φορμαλιστική. Ουσιαστικά όλοι οι σκηνοθέτες του κινηματογράφου τείνουν προς το φωτογραφίσιμο κόσμο για το θεματικό υλικό τους, αλλά τι κάνουν με αυτό το υλικό –πως το μορφοποιούν και το χειρίζονται- είναι κάτι που καθορίζει τη στυλιστική τους έμφαση.

Στις περισσότερες ρεαλιστικές ταινίες, υπάρχει μία στενή αντιστοιχία με τις εικόνες της καθημερινής πραγματικότητας. Αυτό το αξιακό κριτήριο αναγκαστικά συνεπάγεται μία σύγκριση ανάμεσα στον εσωτερικό κόσμο της ταινίας με το εξωτερικό περιβάλλον το οποίο ο κινηματογραφιστής έχει επιλέξει να εξερευνήσει. Το ρεαλιστικό σινεμά τείνει να καταπιάνεται με ανθρώπους από κατώτερα κοινωνικά επίπεδα και συχνά να εξετάζει ηθικά ζητήματα. Ο καλλιτέχνης σπάνια εισβάλλει στα υποκείμενα, αλλά προτιμάει να τα αφήνει να μιλάνε για λογαριασμό τους. Αντί να εστιάζει σε ασυνήθιστα γεγονότα, ο ρεαλισμός τείνει να δίνει έμφαση στα βασικά βιώματα της ζωής. Είναι ένα στυλ το οποίο υπερέχει στο να μας κάνει να αισθανθούμε την ανθρωπιά των άλλων. Η ομορφιά της φόρμας συχνά θυσιάζεται με σκοπό τη σύλληψη της υφής της πραγματικότητας όπως συνήθως αυτή λαμβάνεται. Οι ρεαλιστικές εικόνες συχνά δείχνουν ακατέργαστες, τυχαίες στο σχεδιασμό τους. Συχνά μεταδίδουν μία γνώριμη ποιότητα φωτογραφικού ενσταντανέ. –καθώς οι άνθρωποι συλλαμβάνονται εξ απήνης. Τα υποκείμενα της ιστορίας είναι γενικά χαλαρά οργανωμένα και περιλαμβάνουν πολλές λεπτομέρειες οι οποίες δεν προάγουν απαραίτητα την πλοκή αλλά προσφέρονται αυτά καθευτά, υψώνοντας έτσι την αίσθηση της αυθεντικότητας.

Γενικότερα οι ρεαλιστικές ταινίες επιχειρούν να αναπαράξουν την επιφάνεια της συμπαγής πραγματικότητας με όσο το δυνατόν λιγότερη παραμόρφωση της. Στη φωτογράφηση αντικειμένων και γεγονότων, ο κινηματογραφιστής προσπαθεί να προτείνει την αφθονία της ίδιας της ζωής. Και οι δύο, ρεαλιστές και φορμαλιστές σκηνοθέτες πρέπει να επιλέξουν (και γι’ αυτο το λόγο, να δώσουν έμφαση) σε συγκεκριμένες λεπτομέρειες από τη χαοτική εξάπλωση της πραγματικότητας. Αλλά το στοιχείο της επιλεκτικότητας στις ρεαλιστικές ταινίες είναι λιγότερο εμφανές. Οι Ρεαλιστές, με λίγα λόγια, προσπαθούν να συντηρήσουν την ψευδαίσθηση ότι ο κόσμος τους δεν είναι παραποιημένος, ότι είναι ένας αντικειμενικός καθρέπτης του αληθινού κόσμου. Οι Φορμαλιστές, από την άλλη μεριά, δεν ενδιαφέρονται για κάτι τέτοιο. Αυτοί σκόπιμα στυλιζάρουν και παραμορφώνουν τις πρώτες ύλες τους με τέτοιο τρόπο που μόνο κάποιος πολύ αφελής θα μπορούσε να πάρει μία χειραγωγημένη εικόνα ενός αντικειμένου ή γεγονότος για πραγματικό.

Σε μία ρεαλιστική ταινία σπάνια προσέχουμε το στυλ επειδή ο καλλιτέχνης τείνει να είναι σεμνός, αποτραβηγμένος από το μάτι του θεατή. Τέτοιοι κινηματογραφιστές αγωνιούν περισσότερο με το «τι» θα δείξουν παρά με το πως θα το μεταχειριστούν. Χρησιμοποιούν την κάμερα συντηρητικά. Ουσιαστικά γι’ αυτούς είναι ένας μηχανισμός εγγραφής που αναπαράγει την επιφάνεια των αισθητών αντικειμένων με όσο το δυνατόν λιγότερο σχόλιο. Μερικοί ρεαλιστές αποσκοπούν σε μία ακατέργαστη όψη των εικόνων τους, μία όψη που δεν εξωραίζει τα υλικά με μία ενσυνείδητη ομορφιά στη φόρμα. «Αν είναι πολύ ωραία, είναι λάθος» είναι η ανεπιφύλακτη αξίωση τους. Η υψηλή αξία γι’ αυτούς βρίσκεται πάνω στην απλότητα, τον αυθορμητισμό, και την ευθύτητα. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι αυτές οι ταινίες στερούνται καλλιτεχνίας, αφού, στο απώγειο του, το ρεαλιστικό σινεμά ειδικεύεται στην τέχνη του να κρύβει την τέχνη.

Οι φορμαλιστικές ταινίες είναι στυλιστικά φανταχτερές. Οι σκηνοθέτες τους ενδιαφέρονται να εκφράσουν την ακλόνητα υποκειμενική εμπειρία της πραγματικότητας τους, και όχι το πως άλλοι άνθρωποι θα μπορούσαν να την δουν. Οι φορμαλιστές συχνά αναφέρονται ως «οι εξπρεσσιονιστές» επειδή η αυτοέκφραση τους είναι το λιγότερο το ίδιο σημαντική με το ίδιο το αντικείμενο. Εξπρεσσιονισμός είναι το στυλ της κινηματογράφησης που δίνει έμφαση στην ακραία διαστροφή, στον λυρισμό και στην καλλιτεχνική αυτοέκφραση σε βάρος της αντικειμενικότητας. Οι εξπρεσσιονιστές συχνά εμπλέκονται με πνευματικές και ψυχολογικές αλήθειες, οι οποίες αισθάνονται πως μπορούν να μεταφερθούν καλύτερα με τη διαστροφή της επιφάνειας του υλικού κόσμου. Η κάμερα χρησιμοποιείται σαν μία μέθοδο σχολιασμού πάνω στο αντικείμενο του θέματος, ένας τρόπος να δίνουν έμφαση στο ουσιαστική παρά στην αντικειμενική του φύση. Στις φορμαλιστικές ταινίες υπάρχει ένας υψηλός βαθμός χειραγώγησης, επαναμορφοποίησης της πραγματικότητας. Αλλά είναι ακριβώς αυτά τα «παραμορφωμένα» προιόντα της φαντασίας τα οποία μπορούν να είναι τόσο καλλιτεχνικώς εντυπωσιακά σε αυτές τις ταινίες.

Το φορμαλιστικό σινεμά είναι σε μεγάλο βαθμό ένα σινεμά του σκηνοθέτη: Παρεισφρήσεις του δημιουργού είναι συνηθισμένες. Υπάρχει ένα μεγάλος βαθμός χειραγώγησης του αφηγηματικού υλικού, και η οπτική παρουσίαση είναι στυλιζαρισμένη. Η ιστορία χρησιμοποιείται ως ένα όχημα για τις προσωπικές εμμονές του κινηματογραφιστή. Η αφοσίωση στην αντικειμενική πραγματικότητα σπάνια αποτελεί ένα κατάλληλο αξιακό κριτήριο. Τα περισσότερα τεχνητά είδη –μιούσικαλ, επιστημονική φαντασία, φανταστικά φιλμ- είναι γενικά ταξινομημένα ως φορμαλιστικά. Οι περισσότερες ταινίες αυτού του είδους ασχολούνται με ασυνήθιστους χαρακτήρες και γεγονότα όπως αυτό το θανάσιμο παιχνίδι σκακιού ανάμεσα σε έναν μεσαιωνικό ιππότη και τη φιγούρα του Θανάτου στην ταινία Η Έβδομη σφραγίδα του Μπέργκαν. Αυτό το στυλ κινηματογράφου υπερέχει στο να ασχολείται με ιδέες –πολιτικές, θρησκευτικές, φιλοσοφικές– και συχνά είναι το μέσο που επιλέγουν προπαγανδιστές καλλιτέχνες. Η υφή των ταινιών είναι πυκνά συμβολική: Τα συναισθήματα εκφράζονται μέσα από φόρμες, όπως ο δραματικά υψηλός σε κοντράστ φωτισμός αυτού του πλάνου. Βλ. Η Έβδομη Σφραγίδα. Οι περισσότεροι από τους μεγαλύτερους στυλίστες του κινηματογράφου είναι φορμαλιστές.

Οι περισσότεροι ρεαλιστές θα αξιώσουν ότι το μεγαλύτερο ενδιαφέρον τους είναι με το περιεχόμενο παρά με τη φόρμα ή την τεχνική. Το θέμα μελέτης τους είναι πάντα υπέρτατο, και οτιδήποτε τους αποσπά απο το περιεχόμενο βλέπεται με δυσπιστία. Στις πιο ακραίες φόρμες του, το ρεαλιστικό σινεμά τείνει προς το ντοκιμαντέρ, με την έμφαση του στην κινηματογράφηση πραγματικών γεγονότων και ανθρώπων. Για παράδειγμα στην ταινία Hearts and Minds του Αμερικανού Πήτερ Ντέιβις που γύρισε το 1975 για τον πόλεμο του Βιετνάμ η συναισθηματική επίδραση της ντοκιμαντερίστικης εικόνας συνήθως αντλεί τη δύναμη της από την αλήθεια της παρά από την ομορφιά της.

Η καταγγελία του Ντέιβις για την καταστροφή του Βιετνάμ συνίσταται πρωταρχικά σε φιλμ επικαίρων. Αυτή η φωτογραφία δείχνει μερικά Βιετναμεζάκια που τρέχουν να ξεφύγουν από μία ξαφνική επιδρομή Αμερικανικών βομβαρδιστικών αεροσκαφών στο χωριό τους, και τα ρούχα τους στην ουσια έχουν εξαυλωθεί από τα κορμιά τους λόγω των ναπάλμ. «Πρώτα βομβαρδίζουν μέχρι να κορεστούν», παρατηρεί ένας Βιετναμέζος, «και ύστερα το φιλμάρουν». Ήταν εικόνες σαν και αυτές οι οποίες τελικά έστρεψαν την πλειοψηφία των Αμερικανών ενάντια στον πόλεμο. Ο Φερνάντο Σολάνα και ο Οκτάβιο Γκετίνο, κινηματογραφιστές του Τρίτου Κόσμου έχουν τονίσει: «Κάθε εικόνα που εγγράφεται, φέρει μαρτυρία, αντικρούει ή βαθαίνει την αλήθεια μιας κατάστασης είναι κάτι περισσότερο από μία εικόνα ταινίας ή απλά καλλιτεχνικό γεγονός. Γίνεται κάτι το οποίο το Σύστημα βρίσκει αχώνευτο». Παραδόξως, σε καμία χώρα εκτός από τις Η.Π.Α δεν θα μπορούσε μία τοσο αυτοκαταδικαστική ταινία να επιτραπεί στα δημόσια κύματα μετάδοσης εικόνων – τα οποία ελέγχονται, ή το λιγότερο διοικούνται, από τις κυβερνήσεις.

Το φορμαλιστικό σινεμά, από την άλλη, τείνει να δίνει έμφαση στην τεχνική και στην εκφραστικότητα. Το πιο ακραίο παράδειγμα αυτού του στυλ κινηματογράφησης βρίσκεται στο σινεμά της αβάν-γκαρντ. Στο σινεμά της αβάν-γκαρντ, το περιεχόμενο συχνά καταστέλλεται χάριν της αφαίρεσης και της έμφασης στην ομορφιά της ίδιας της φόρμας. Όπως πολλοί καλλιτέχνες αυτής της «διαλέκτου», ο Μπέλσον ξεκίνησε σαν ζωγράφος και ελκύστηκε από το σινεμά λόγω των χρονικών και κινητικών του διαστάσεων. Επηρρεάστηκε έντονα από τον Ευρωπαίο καλλιτέχνη της αβάν-γκαρντ Χανς Ρίχτερ, ο οποίος προάσπιζε το «Απόλυτο Φιλμ» -ένα διαγραμματικό σινεμά της καθαρής φόρμας που διαχωρίζεται από ένα αναγνωρίσιμο περιεχόμενο. Οι δουλειές του Μπέλσον είναι εμπνευσμένες από φιλοσοφικές σκέψεις που απορρέουν πρωταρχικώς από τις Ανατολικές θρησκείες, αλλά αυτές είναι ουσιαστικά προσωπικές πηγές και σπάνια παρουσιάζονται με σαφήνεια στα ίδια τα φιλμ. Η φόρμα είναι το αληθινό περιεχόμενο στις ταινίες του Μπέλσον. Οι ζωντανεμένες εικόνες του είναι περισσότερο γεωμετρικά σχήματα, διαστελλόμενοι και συστελλόμενοι κύκλοι φωτος, και κινητικές δίνες. Τα πρότυπα του επεκτείνονται, παγώνουν, τρεμοσβήνουν, και σχάζονται δημιουργώντας άλλα σχήματα, απλά και μόνο για να επανασχηματιστούν και να εκραγούν και πάλι. Είναι ένα σινεμά ασυμβίβαστης αυτοέκφρασης – προσωπικό, συχνά απροσπέλαστο, και εικονοκλαστικό. Πολλές από αυτές τις ταινίες είναι εντελώς αφηρημένες, καθαρές φόρμες (οι οποίες είναι ανεικονιστικά χρώματα, γραμμές, και σχήματα) και συνθέτουν το μοναδικό περιεχόμενο.

Αλλά αυτά είναι απλά γενικεύσεις. Στον εκλεκτικό κόσμο του σινεμά, υπάρχουν πολλές επικαλύψεις, και πολλές εξαιρέσεις. Για παράδειγμα, πολλά καλά ντοκιμαντέρ είναι στυλιστικά φορμαλιστικά, και υπάρχουν μερικά παραδείγματα ρεαλιστικών αβάντ-γκαρντ ταινιών, όπως οι δουλειές του Άντι Γουόρχολ. Οι περισσότερες αφηγηματικές ταινίες εμπίμπτουν ανάμεσα στα δύο αυτά άκρα, σε ένα στυλ που οι κριτικοί αναφέρονται σ’ αυτό αποκαλώντας το «Κλασσικό σινεμά». Το Κλασσικό σινεμά είναι ένας αόριστος αλλά βολικός ορισμός που χρησιμοποιείται για να προσδιορίσει το στυλ των δεσπόζουσων ταινιών μυθοπλασίας που παράχθησαν στην Αμερική, χοντρικά από τα μέσα του αιώνα μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ’60. Το Κλασσικό Παράδειγμα (Classical Paradigm) είναι μία ταινία δυνατή σε ιστορία, σταρς και αξίες παραγωγής, με ένα υψηλό επίπεδο τεχνικών επιτευγμάτων, και μονταρισμένη σύμφωνα με τις συμβάσεις του κλασσικού μοντάζ. Το οπτικό στυλ είναι λειτουργικό και σπάνια αποσπά το βλέμμα του θεατή από τους χαρακτήρες που δρουν. Οι ταινίες αυτής της μορφής είναι δομημένες αφηγηματικά, με μία καθαρά προδιαγεγραμένη σύγκρουση, με πλοκή που εντείνει την ανοδική δραματουργική κλίμακα, και μία λύση που δίνει έμφαση σε ένα τυπικό κλείσιμο.

Το κλασσικό σινεμά αποφεύγει τις ακρότητες του ρεαλισμού και του φορμαλισμού χάριν μιας ελαφριά στυλιζαρισμένης παρουσίασης η οποία έχει το λιγότερο μία επιφανειακή αληθοφάνεια. Οι ταινίες αυτής της φόρμας είναι συχνά όμορφα δομημένες, αλλά το στυλ σπάνια τραβάει την προσοχή από μόνο του. Οι εικόνες είναι προσδιορισμένες από τη σχέση τους με την ιστορία και τους χαρακτήρες περισσότερο, παρά σαν μία επιθυμία για αυθεντικότητα ή μόνο για την ομορφιά της φόρμας. Το συνεπαγόμενο ιδανικό είναι ένα λειτουργικό, αόρατο στυλ: Τα εικονογραφικά στοιχεία είναι υποδεέστερα της παρουσίασης των χαρακτήρων σε δράση. Το κλασσικό σινεμά είναι προσανατολισμένο στην ιστορία. Η αφηγηματική γραμμή σπάνια επιτρέπεται να περεκτραπεί, ή να θριμματιστεί από παρεισφρήσεις του δημιουργού. Μία υψηλή ανταμοιβή έχει τοποθετηθεί πάνω στις ψυχαγωγικές αξίες της ιστορίας, η οποία συνήθως διαμορφώνεται έτσι ώστε να συμμορφώνεται στις συμβάσεις ενός λαικού είδους. Συχνά οι χαρακτήρες ερμηνεύονται από σταρς παρά από άγνωστους ηθοποιούς, και οι ρόλοι τους είναι μερικές φορές ραμμένοι για να εκθέτουν τα προσωπικά τους θέλγητρα. Τα ανθρώπινα υλικά είναι κυρίαρχα στο κλασσικό σινεμά. Οι χαρακτήρες είναι γενικά ελκυστικοί και ελαφρά ρομαντικοί. Το κοινό ενθαρρύνεται να ταυτιστεί με τις αξίες και τους σκοπούς τους.

Οι κριτικοί και οι ειδικοί κατηγοροποιούν τις ταινίες σύμφωνα με μία ποικιλία κριτιρίων, και μόνο λίγα απ’ αυτά είναι σαφή. Δύο από τις πιο κοινές μέθοδοι ταξινόμησης είναι από το στυλ και το είδος. Τα τρία κύρια στυλ –ρεαλισμός, κλασσικό σινεμά, και φορμαλισμός– θα μπορούσαν να θεωρηθούν περισσότερο ως ένα συνεχές φάσμα πιθανοτήτων, παρά ως αεροστεγής κατηγορίες. Παρόμοια, τα τρία είδη ταινιών – ντοκιμαντέρ, μυθοπλασίες, αβάντ-γκαρντ φιλμς- είναι επίσης όροι ευκολίας, επειδή συχνά επικαλύπτονται. Ρεαλιστικά φιλμ όπως το Distant Thunder ακουμπάνε στο ντοκιμαντέρ ενώ φορμαλιστικές ταινίες όπως Η Έβδομη Σφραγίδα έχουν μία προσωπική ποιότητα που υποδηλώνει τον παραδοσιακό ορισμό της αβάντ-γκαρντ. Τα περισσότερα μυθοπλαστικά φιλμ, ιδιαίτερα αυτά που έχουν παραχθεί στην Αμερική, τείνουν να συμμορφώνονται στο Κλασσικό Παράδειγμα. Το Κλασσικό Σινεμά μπορεί να ειδωθεί ως ένα ενδιάμεσο στυλ που αποφεύγει τις ακρότητες του ρεαλισμού και του φορμαλισμού – παρόλο που οι περισσότερες ταινίες κλασσικής φόρμας ακουμπάνε στο ένα ή στο άλλο είδος.

Ακόμη όμως και οι όροι φόρμα και περιεχόμενο δεν είναι τόσο ξεκάθαροι όσο αυτοί πολλές φορές φαίνονται. Στην πραγματικότητα, από πολλές απόψεις οι όροι είναι συνώνυμοι, μολονότι αυτοί μπορεί σίγουρα να είναι χρήσιμοι προτάσσοντας έναν βαθμό έμφασης. Η φόρμα ενός πλάνου –ο τρόπος με τον οποίο ένα υποκείμενο έχει φωτογραφηθεί- είναι το αληθινό του περιεχόμενο, και όχι απαραίτητα ότι το υποκείμενο προσλαμβάνεται να είναι στην πραγματικότητα. Ο θεωρητικός της επικοινωνίας Μάρσαλ Μακ Λιούαν επισήμανε πως το περιεχόμενο ενός μέσου είναι στην πραγματικότητα ένα άλλο μέσο. Για παράδειγμα, μία φωτογραφία (μία οπτική εικονα) που αναπαριστά έναν άντρα που τρώει ένα μήλο (γεύεται) συμπεριλαμβάνει δύο διαφορετικά μέσα: Το καθένα μεταδίδει πληροφορία –περιεχόμενο– με ένα διαφορετικό τρόπο. Μία προφορική περιγραφή της φωτογραφίας ενός άντρα που τρώει ένα μήλο θα συμπεριλάμβανε ακόμη ενά άλλο μέσο (γλώσσα), το οποίο μεταδίδει πληροφορία με έναν άλλο τρόπο. Σε κάθε περίπτωση, η ακριβής πληροφορία προσδιορίζεται από το μέσο, μολονότι επιφανειακά και τα τρία έχουν το ίδιο περιεχόμενο.

Στη λογοτεχνία, ο αφελής διαχωρισμός της φόρμας από το περιεχόμενο αποκαλείται «η αίρεση της παράφρασης». Για παράδειγμα, το περιεχόμενο του Άμλετ μπορεί να βρεθεί σε ένα σχεδιάγραμμα κολλεγίου, αλλά κανείς δεν θα προτείνει σοβαρά ότι το έργο και το σχεδιάγραμμα είναι τα ίδια «εκτός από τη φόρμα». Το να παραφράζεις μία καλλιτεχνική πληροφορία σημαίνει αναπόφευκτα να αλλάζεις το περιεχόμενο της όπως και τη φόρμα της. Η καλλιτεχνία δεν μπορεί ποτέ να μετρηθεί από το θέμα της μόνο. Ο τρόπος της παρουσίασης –η φόρμα της– είναι το αληθινό περιεχόμενο των πινάκων ζωγραφικής, των λογοτεχνίκων και των θεατρικών έργων. Το ίδιο εφαρμόζεται και στις ταινίες.

Ο Γάλλος κριτικός Αντρέ Μπαζέν σημείωνε: «Ένας τρόπος να καταλάβεις καλύτερα τι προσπαθεί ένα φιλμ να πει είναι να μάθεις πως το λέει αυτό». Ο Μπαζέν διατύπωσε τη θεωρία της οργανικής φόρμας, της πίστης ότι η φόρμα και το περιεχόμενο είναι αμοιβαία εξαρτώμενα το ένα από το άλλο στο φιλμ όπως σε οποιοδήποτε άλλο είδος τέχνης. Ο Αμερικανός κριτικός Χέρμαν Τζ. Βέινμπεργκ διατύπωσε το θέμα λακωνικά: «Ο τρόπος που μία ιστορία είναι ειπωμένη είναι μέρος της ιστορίας. Μπορείς να πεις την ίδια ιστορία άσχημα ή καλά. Μπορείς επίσης να την πεις αρκετά καλά ή θαυμάσια. Εξαρτάται από το ποιος λέει μία ιστορία».

Η φόρμα και το περιεχόμενο είναι καλά να χρησιμοποιούνται ως σχετικοί όροι. Είναι χρήσιμες έννοιες για προσωρινά απομονωμένες ειδικές όψεις της τέχνης με σκοπό μία πιο στενή εξέταση. Ένας τέτοιος διαχωρισμός είναι πλαστός, φυσικά, αλλά αυτή η τεχνική μπορεί να αποφέρει περισσότερο λεπτομεριακές ενοράσεις πάνω στη δουλειά της τέχνης ως συνόλου. Ξεκινώντας με την κατανόηση των βασικών συστατικών της ταινίας ως μέσου –τα διαφορετικά γλωσσικά συστήματα, όπου αυτά υπήρξαν- θα δούμε πως η φόρμα και το περιεχόμενο στο σινεμά, όπως και στις άλλες τέχνες, είναι εν τέλει τα ίδια.

πηγή
http://camerastyloonline.wordpress.com/2008/06/10/mathimata_aisthitikis_kinfou_i_by_mimis_tsakoniatis/

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου