Ο Φωτισμός
Στο σινεμά ο οπερατέρ (που είναι επίσης γνωστός και ως διευθυντής φωτογραφίας) είναι υπεύθυνος για τη διευθέτηση και τον έλεγχο του φωτισμού του φιλμ και για την ποιότητα της φωτογραφίας. Συνήθως ο διευθυντής φωτογραφίας εκτελεί τις ειδικές ή γενικές οδηγίες του σκηνοθέτη. Ο φωτισμός των περισσότερων ταινιών σπάνια είναι ένα τυχαίο γεγονός, καθώς τα φώτα πρέπει να χρησιμοποιηθούν με εξαιρετική ακρίβεια. Διαμέσω της χρήσης των προβολέων, οι οποίοι είναι πολύ επιλεκτικοί στην εστίαση και την ένταση τους, ένας σκηνοθέτης μπορεί να καθοδηγήσει τα βλέμματα των θεατών σε οποιαδήποτε περιοχή της φωτογραφημένης εικόνας. Ο φωτισμός της κινούμενης εικόνας σπάνια είναι στατικός, καθώς ακόμη και η παραμικρή κίνηση της κάμερας ή του θέματος μπορεί να προκαλέσει την αλλαγή του. Οι ταινίες παίρνουν πολύ καιρό για να ολοκληρωθούν, εν μέρει λόγω και των τεράστιων πολυπλοκοτήτων που συμπεριλαμβάνονται στο φωτισμό του κάθε πλάνου.
Ο διευθυντής φωτογραφίας πρέπει να λαμβάνει υπ’ όψιν του κάθε κίνηση στη διάρκεια μίας συνεχούς λήψης. Κάθε διαφορετικό χρώμα, μορφή και ύφανση αντανακλά ή απορροφά διαφορετικές ποσότητες φωτός. Αν μία εικόνα πρέπει να φωτογραφηθεί σε βάθος, αυτό αμέσως προϋποθέτει μία ακόμη μεγαλύτερη δυσκολία καθώς θα πρέπει και ο φωτισμός να γίνει σε βάθος. Επιπλέον, οι διευθυντές φωτογραφίας δεν έχουν στη διάθεση τους τις περισσότερες από τις τεχνικές του σκοτεινού θαλάμου ενός στατικού φωτογράφου, όπως ποικιλία χαρτιών, διάφορα τεχνάσματα, επιλογή στην εμφάνιση, μεγενθυτικά φίλτρα, μασκαρίσματα, κτλ. Στο έγχρωμο φιλμ οι λεπτές επιδράσεις του φωτός και του σκοταδιού είναι συχνά αλλοιωμένες, καθώς το χρώμα τείνει να εξαλείφει τις φωτοσκιάσεις και να ισοπεδώνει τις εικόνες. Το βάθος καταργείται, ακυρώνεται. Το χρώμα είναι επίσης ένα περισπαστικό στοιχείο. Συχνά ένα αντικείμενο στο οποίο κυριαρχεί μία ασπρόμαυρη εικόνα θα μικρύνει σε σημασία όταν φωτογραφηθεί έγχρωμο, και το αντίστροφο.
Υπάρχουν πολλά διαφορετικά στυλ φωτισμού. Συνήθως χαρακτηρισμένο σαν «φως-κλειδί», το στυλ είναι συνδεδεμένο με το θέμα και τη διάθεση της ταινίας, όπως και με το είδος της. Οι κωμωδίες και τα μιούζικαλ, για παράδειγμα, τείνουν να φωτίζονται με «ψηλό-κλειδί», με λαμπρότητα, ακόμη και φωταξία, και έχουν μόνο λίγες καταφανείς σκιές. Ο κανόνας στην MGM η οποία περηφανεύονταν για τη χαρούμενη, υγιεινή διασκέδαση της ήταν το ψηλό-κλειδί φωτισμού, εκτός και αν η ιστορία επέβαλε έναν διαφορετικό τύπο φωτισμού. Η ζωή ήταν σχεδόν πάντα ηλιόλουστη στο Μετρό. Ο φωτισμός με ψηλό-κλειδί είναι ομοιόμορφα μοιρασμένος, χωρίς σκληρά κοντράστ, με τις λεπτομέρειες να φαίνονται καθαρά. Οι αξίες της παραγωγής πρέπει να θαυμάζονται, όχι να κρύβονται. Βλ. The Wizard of Oz του Βίκτορ Φλέμινγκ, φωτογραφία Χάρολντ Ρόσον. Οι τραγωδίες και τα μελοδράματα είναι συνήθως φωτισμένα με υψηλό κοντράστ, με σκληρές ακτίδες φωτός και δραματικές λουρίδες σκοταδιού. Ο φωτισμός με υψηλό κοντράστ είναι τολμηρά θεατρικός, εγχέοντας τα φωτογραφημένα υλικά με μία αίσθηση οπτικής αγωνίας. Ακόμη και αυτή η στατική εικόνα –η εντυπωσιακή επαναδημιουργία του πίνακα «Τα γεράκια της Νύχτας» του Έντουαρντ Χόπερ– καθίσταται περισσότερο δυναμική από τις τραχυές λάμες φωτός που διαπερνούν το διαποτιστικό σκοτάδι. Βλ. Pennies from Heaven του Χέρμπερτ Ρος, φωτογραφία του Γκόρντον Γουίλις.
Οι ταινίες μυστηρίου και τα θρίλερ γενικά είναι φωτισμένα με χαμηλό-κλειδί, με σκιές που διαχέονται και ατμοσφαιρικές λιμνούλες φωτός. Ο φωτισμός με χαμηλό-κλειδί είναι ιδιαίτερα υποβλητικός στις ρομαντικές σκηνές, και σ’ αυτά τα είδη όπως ταινίες με εγκλήματα, μυστηρίου και θρίλερ στα οποία η έλλειψη φωτός συμβολίζει το άγνωστο, τις απατηλές επιφάνειες, το κακό αυτοπροσώπως. Βλ. Body Heat του Λόρενς Κάσνταν. Κάθε φωτιστικό κλειδί ακολουθείται μόνο κατά προσέγγιση καθώς μερικές εικόνες απαρτίζονται από έναν συνδιασμό φωτιστικών στυλ –για παράδειγμα, ένα χαμηλού-κλειδιού φόντο συνυπάρχει με μερικά υψηλού κοντράστ στοιχεία στο προσκήνιο. Οι ταινίες που είναι γυρισμένες σε στούντιο είναι γενικά περισσότερο στυλιζαρισμένες και θεατρικές, ενώ αντίθετα η φωτογραφία σε εξωτερικά γυρίσματα τείνει να χρησιμοποιει το διαθέσιμο φως για ένα πιο φυσικό στυλ φωτισμού.
Το φως και το σκοτάδι έχουν συμβολική σημασία από την αυγή της ζωής του ανθρώπου. Η Βίβλος είναι γεμάτη με συμβολισμούς φωτός και σκότους. Ο Ρέμπραντ και ο Καραβάτζιο χρησιμοποίησαν επίσης το κοντράστ φωτός και σκοταδιού για ψυχολογικούς λόγους. Γενικότερα, οι καλλιτέχνες έχουν χρησιμοποιήσει το σκοτάδι για να υποδηλώσουν το φόβο, το κακό και το άγνωστο. Το φως συνήθως υποδηλώνει ασφάλεια, αρετή, αλήθεια, χαρά. Λόγω αυτών των συμβατικών συμβολικών συνειρμών, μερικοί κινηματογραφιστές σκόπιμα αντιστρέφουν τις προσδοκίες φωτός-σκιάς. Οι ταινίες του Χίτσκοκ προσπαθούν να σοκάρουν τους θεατές υπονομεύοντας τη ρηχή τους αίσθηση για ασφάλεια. Χρησιμοποιώντας πολλές υποκειμενικές τεχνικές –εργαλεία που εξαναγκάζουν τον θεατή να ταυτιστεί δυνατά με τον πρωταγωνιστή– ο Χίτσκοκ μας ξεγυμνώνει από την αυταρέσκια μας, συχνά με τον πιο φοβερό τρόπο. Στο North by Northwest, για παράδειγμα, ο ήρωας έχει ξεμείνει στο Σικάγο όπου απειλητικές σκιές φαίνονται να τον απειλούν σε κάθε στροφή –παρόλα αυτά τίποτα δεν συμβαίνει. Έτσι γελάμε με τον εαυτό μας για την παράνοια μας. Αργότερα, ο πρωταγωνιστής βρίσκεται σε μία απομονωμένη αγροτική περιοχή. Υπάρχει μία καθολική ορατότητα για μίλια, και ο ήλιος λάμπει ακτινοβολώντας πάνω στην επίπεδη επιφάνεια. Πουθενά δεν θα μπορούσε να είναι ασφαλέστερα –μέχρι που ξαφνικά μία σοκαριστική βιοπραγία διεξάγεται ενάντια στον ήρωα στο πλατύ φως της ημέρας. Στο σύμπαν του Χίτσκοκ, η παράνοια καταλήγει να είναι η πιο κατάλληλη προσαρμογή στη ζωή.
Ο συμβολισμός φωτός και σκοταδιού είναι σχεδόν αναπόφευκτος σε ένα φιλμ γυρισμένο σε μαυρόασπρο. Όπως υπονοεί και ο τίτλος της ταινίας του Φελίνι Οι νύχτες της Καμπίρια, το σκοτάδι συνδέεται στο φιλμ με τη σεξουαλικότητα, το μυστήριο και τη φαντασία. Σ’ αυτή τη σκηνή (βλ. φωτογραφία Οτέλο Μαρτέλι), ο συμβολισμός του Φελίνι είναι πιο σύνθετος. Ο κεντρικός χαρακτήρας (Μασίνα) είναι μία παράλογα κωμική πόρνη, που φαντάζεται τον εαυτό της ένα άτομο δυνατό, κοσμικό, και αυτάρκες. Σ’ ένα άθλιο, απόμερο θέατρο υπνωτίζεται από έναν μάγο κάτω από τη λάμψη του προβολέα, και αναπαριστά την αθώα, τρυφερή παιδική της ηλικίας. Ο συμβολισμός του φωτός υποδηλώνει ότι αυτό που βλέπουμε είναι μία αληθινή εικόνα τη φύσης της Καμπίρια. Αλλά αυτό είναι ένα τεχνητό φως, που συνδέεται με τον μάγο (ένα κοινό σύμβολο της καλλιτεχνικής φιγούρας στις ταινίες του Φελίνι) και συνεπώς το φως υποδηλώνει μία λανθάνουσα αλήθεια παρά μία κυριολεκτική. Στα φιλμ του Φελίνι, η Ιταλική Καθολική Εκκλησία συχνά ταυτίζεται με τη σόου μπίζνες. Αντίστροφα, η σόου μπίζνες –ακόμη και στην πιο άξεστη μορφή της– συχνά συνδέεται με την πνευματικότητα και τη σωτηρία. Σ’ αυτή την ταινία, είναι ο καλλιτέχνης-μάγος που αποκαλύπτει την ποιητική πνευματικότητα της Καμπίριας και όχι οι ιερείς σε μία θρησκευτική τελετουργία η οποία δείχνει να εμπλέκεται περισσότερο με το θεατρινισμό και τη θεατρικότητα.
Ο φωτισμός μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί για να ανατρέψει το θέμα. Το Risky Business του Πολ Μπρίκμαν είναι μία κωμωδία ενηλικίωσης, και όπως τα περισσότερα παραδείγματα του είδους, ο έφηβος ήρωας θριαμβεύει πάνω στο «Σύστημα» και την υποκριτική του ηθικολογία. Αλλά σ’ αυτή την ταινία, ο αφελής ήρωας μαθαίνει να παίζει το παιχνίδι και βγαίνει νικητής με το να γίνει πιο υποκριτής από τους υποστηριχτές του «Συστήματος». Το μεγαλύτερο μέρος του φιλμ είναι γυρισμένο με χαμηλό-κλειδί φωτισμού –ασυνήθιστο για κωμωδίες– όπου σκοτεινιάζει ο τόνος των κωμικών σκηνών. Στο τέλος του φιλμ, δεν είμαστε απολύτως σίγουροι αν η «επιτυχία» του ήρωα είναι ειρωνική ή ειλικρινής. Η ταινία θα ήταν πιθανώς πιο κωμική αν είχε γυριστεί με το συνηθισμένο υψηλό-κλειδί, αλλά η φωτογραφία με χαμηλό-κλειδί την έκανε πιο σοβαρή κωμωδία –ειρωνική και παράδοξη.
Ο φωτισμός μπορεί να χρησιμοποιηθεί ρεαλιστικά ή εξπρεσιονιστικά. Ο Ρεαλιστής τείνει να ευνοεί το διαθέσιμο φωτισμό, τουλάχιστον στις εξωτερικές σκηνές. Ωστόσο, ακόμα και έξω από τις πόρτες οι περισσότεροι κινηματογραφιστές χρησιμοποιούν λάμπες και ρεφλεκτέρ, είτε για να αυξήσουν τον φυσικό φωτισμό, ή τις φωτεινές μέρες, για να μαλακώσουν τα σκληρά κοντράστ που δημιουργούνται από τον ήλιο. Με τη βοήθεια ειδικών φακών και περισσότερο φωτοευαίσθητων φιλμ, κάποιοι σκηνοθέτες έχουν κατορθώσει να καταργήσουν εντελώς τον τεχνητό φωτισμό. Το διαθέσιμο φως τείνει να παράγει μία ντοκιμαντερίστικη όψη στην εικόνα της ταινίας, μία ποιότητα με αδρά γραμμένα χαρακτηριστικά και μία απουσία λείανσης στα σχήματα των αντικειμένων. Πάντως δεν είναι απαραίτητα όλες οι εξωτερικές λήψεις «γραμμένες» με αδρά χαρακτηριστικά. Μέσω της χρήσης των ειδικών φακών και του πρόσθετου φωτισμού, οι Τζον Φορντ και Ακίρα Κουροσάβα ήταν σε θέση να ζωντανέψουν ένα νοσταλγικό ρομαντικό παρελθόν παρόλο που χρησιμοποιούσαν πραγματικές τοποθεσίες. Για τις εσωτερικές λήψεις, οι ρεαλιστές τείνουν να προτιμούν εικόνες με μία φανερή φωτιστική πηγή –ένα παράθυρο ή μία λάμπα. Ή χρησιμοποιούν συχνά είναι είδος διάχυτου φωτισμού χωρίς τεχνητά, δυνατά κοντράστ. Κοντολογίς, ο ρεαλιστής δεν χρησιμοποιεί ευδιάκριτο φωτισμό εκτός και αν η πηγή υπαγορεύεται από το θέμα. «Αυτό που αναζητώ είναι η μεγαλοπρεπή οπτική εμπειρία» είχε πει ο Κιούμπρικ για τις ταινίες του. Το οπτικό στυλ του Μπάρρυ Λύντον είναι κτισμένο πάνω στους πίνακες των μαστόρων του 18ου αιώνα, ιδιαίτερα του Γκένσμπορω και του Βατώ. Ο Κιούμπρικ ήταν ένας φανατικός της αυθεντικότητας. Καθώς το φως των κεριών ήταν η κύρια πηγή του εσωτερικού φωτισμού τον 18ο αιώνα, δεν ήθελε άλλη πηγή φωτός. Προτιμούσε πάντα τον διαθέσιμο φωτισμό. Οι λάμπες στις σύγχρονες ιστορίες του δεν είναι διακοσμητικές, αλλά εξοπλισμένες ώστε να παρέχουν το κύριο φωτισμό για μία σκηνή. Πίστευε ότι η λάμψη από μία αναγνωρίσιμη πηγή φωτός μπορεί να παράγει δραματικά κοντράστ, ή να ξεθωριάσει μία εικόνα μ’ έναν εντυπωσιακό τρόπο. Για να κινηματογραφήσει με το φως των κεριών αυτή την ταινία, ζήτησε από την εταιρία Ζέις να προσαρμόσει ένα πολύ γρήγορο (f 0.7) 50 mm φακό στατικής φωτογραφικής μηχανής σε μία κινηματογραφική. Ο φακός της Ζέις ήταν εκείνη την εποχή ο πιο γρήγορος που υπήρχε, και ο Κιούμπρικ έπρεπε να πατεντάρει μία ειδική κινηματογραφική μηχανή για να καταστήσει ικανή τη χρήση αυτού του φακού. Αλλά τελικά κατάφερε αυτό που ήθελε. Τα λαμπρά εσωτερικά του Μπάρρυ Λύντον είναι εκπληκτικά στην ομορφιά τους. Βλ. Μπάρρυ Λύντον.
Οι φορμαλιστές χρησιμοποιούν το φως λιγότερο πιστά. Οδηγούνται από τις συμβολικές του σημασίες και συχνά εντείνουν αυτές τις ιδιότητες σκόπιμα διαστρεβλώνοντας τα φυσικά φωτιστικά πρότυπα. Ένα πρόσωπο φωτισμένο από κάτω σχεδόν πάντα φαίνεται απειλητικό, ακόμη και αν ο ηθοποιός έχει μία εντελώς ουδέτερη έκφραση. Παρομοίως, ένα εμπόδιο τοποθετημένο μπροστά στη φωτιστική πηγή μπορεί προσδώσει τρομακτικές σημασίες, επειδή απειλεί την αίσθηση μας για ασφάλεια. Από την άλλη μεριά, κάποιες φορές, ιδιαίτερα στις εξωτερικές λήψεις, η επίδραση πάνω στη σιλουέτα μπορεί να είναι μαλακή και ρομαντική, ίσως επειδή ο ανοικτός χώρος δρα σαν αντίθεση στην αίσθηση της παγίδευσης που υπάρχει σ’ έναν περιορισμένο εσωτερικό χώρο. Όταν ένα πρόσωπο είναι φανερά φωτισμένο από πάνω, το αποτέλεσμα είναι μία συγκεκριμένη αγγελική ποιότητα, γνωστή ως εφφέ του φωτοστέφανου. Ο «πνευματικός» φωτισμός αυτού του τύπου τείνει να συνορεύει με το κλισέ, και μόνο οι καλύτεροι διευθυντές φωτογραφίας έχουν χειριστεί αυτή την τεχνική με λεπτότητα. Ο φωτισμός από πίσω, ο οποίος είναι ένα είδος ημισιλουέτας, είναι μαλακός και αιθέριος. Οι ερωτικές σκηνές είναι συχνά φωτογραφημένες με το εφφέ του φωτοστέφανου γύρω από τα κεφάλια των εραστών για να τους προσδώσουν μία ρομαντική αύρα. Ακόμη και μέσα σ’ ένα μόνο φιλμ, τα φωτιστικά στυλ μπορούν να διαφοροποιούνται σημαντικά, εξαρτώμενα από τη διάθεση της δοσμένης σκηνής. Τα περισσότερα από τα προηγούμενα τμήματα αυτής της ταινίας είναι φωτογραφημένα σε ένα ντοκιμαντερίστικο στυλ.
Μόνο όταν η πρωταγωνίστρια (Κλέιμπεργκ) ερωτεύεται, το φωτογραφικό στυλ γίνεται περισσότερο ρομαντικό. Τα φώτα της πόλης γίνονται αιθέρια από το φεγγοβόλημα της μαλακά εστιασμένης φωτογραφίας. Η άλως γύρω από τα κεφάλια των εραστών ενισχύει τον αέρα της γοητείας –δεν πρόκειται απλά για εραστές, αλλά για δίδυμες ψυχές. Βλ. φωτ. An Unmarried Woman του Πωλ Μαζούρκσι, φωτογραφία Άρθουρ Όρνιτζ. Ο φωτισμός από πίσω είναι ιδιαίτερα υποβλητικός όταν χρησιμοποιείται στα υπερφωτισμένα ξανθά μαλλιά.
Ο φωτισμός από πίσω είναι η τεχνική φωτισμού μιας σκηνής από το φόντο, συχνά με ένα εκθαμβωτικό φωτιστικό κλειδί. Αυτή η τεχνική δημιουργεί μία ηλιακή έκρηξη ακτινοβολίας μέσα από σύννεφο, η οποία βυθίζει τα υλικά του προσκηνίου σε μία μορφή ημισιλουέτας. Ο Ροτούνο, ένας από τους πιο θαυμαστούς σύγχρονους διευθυντές φωτογραφίας, έχει φωτογραφήσει πολλές από τις ταινίες του Φεντερίκο Φελίνι. Βλ. Οι Κόκκινοι του Γουόρεν Μπίτι, φωτό: Τζουζέπε Ροτούνο.
Ο φωτισμός ενός θέματος μπορεί να είναι μεγαλύτερης σπουδαιότητας από το ίδιο το θέμα. Εδώ υπάρχουν τέσσερα παραδείγματα του πως η φόρμα (φως) μπορεί να προσδιορίσει το περιεχόμενο. Ο φωτισμός από πάνω (α) τείνει να δημιουργεί ένα ρομαντικό φωτοστέφανο, που υποδηλώνει πνευματικότητα. Ένα πρόσωπο μισοβυθισμένο στο σκοτάδι (β) μπορεί να συμβολίζει εσωτερικό διχασμό και ταυτόχρονη έλξη και απώθηση. Ο φωτισμός από κάτω (γ) γενικά κάνει το πρόσωπο του θέματος να φαίνεται απειλητικό, απόκοσμο. Όταν το θέμα μπλοκάρει την πηγή του φωτός (δ), οι θεατές μπορεί να νιώσουν ότι απειλούνται, επειδή τείνουμε να συνδέουμε το φως με την ασφάλεια. Βλ. (Τέσσερις φωτιστικές πηγές πάνω στο ίδιο θέμα, φωτογραφημένο από τον Έβελιν Χέινς)
Μέσω της χρήσης των προβολέων, μία εικόνα μπορεί να συντεθεί από βίαια κοντράστ φωτός και σκότους. Η επιφάνεια τέτοιων εικόνων φαίνεται παραμορφωμένη, κατακερματισμένη. Ο φορμαλιστής σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τέτοια σφοδρά κοντράστ για ψυχολογικούς και θεματικούς λόγους. Βλ. Pennies from Heaven.
Επιτρέποντας σκόπιμα τόσο πολύ φως να εισέλθει μέσα στο διάφραγμα της κάμερας, ένας κινηματογραφιστής μπορεί να υπερεκθέσει μία εικόνα –δημιουργώντας λευκή πλημμυρίδα φωτός πάνω σ’ όλη την επιφάνεια της εικόνας. Η υπερέκθεση έχει χρησιμοποιηθεί πιο αποτελεσματικά στους εφιάλτες και τις σεκάνς φαντασιώσεων. Μερικές φορές αυτή η τεχνική μπορεί να υποδηλώσει ένα είδος φρικτής και χυδαία επιδεικτικής δημοσιότητας, ένα αίσθημα συναισθηματικής υπερβολής. Ο Μπέργκμαν σε μία σκηνή από την ταινία του Sawdust and Tinsel χρησιμοποιεί την υπερέκθεση για να δώσει έμφαση στην αγωνία του χαρακτήρα μπροστά στη δημόσια ταπείνωση.
Ο Στέρνμπεργκ ήταν ένας μάστορας των ατμοσφαιρικών φωτιστικών εφφέ, και επέβλεπε πολύ στενά τη φωτογραφία των ταινιών του. Οι ιστορίες του ξεδιπλώνονται κυρίως σε σχέση με το φως και τη σκιά, παρά με τις συμβατικές δραματουργικές έννοιες. «Κάθε φως έχει ένα σημείο όπου είναι πιο λαμπερό, και ένα σημείο στο οποίο πηγαίνοντας χάνει ολότελα τον εαυτό του!», εξηγούσε. «Το ταξίδι των ακτίνων από τον κεντρικό πυρήνα προς τις εσχατιές του σκοταδιού είναι η περιπέτεια και το δράμα του φωτός». Παρατηρήστε πόσο η κλειστή φόρμα της σκηνοθεσίας και το φως που περικυκλώνει τον πρωταγωνιστή (Λόρε) δημιουργεί ένα κατηγορητικό αποτέλεσμα, μία αίσθηση παγίδευσης. Βλ. 1-20 Έγκλημα και Τιμωρία, του Τζόζεφ Φον Στέρνμπεργκ, φωτό: Λούσιεν Μπάλαρντ).
Το χρώμα
Το χρώμα στο φιλμ δεν είχε γίνει πλατιά εμπορικό μέχρι τη δεκαετία του ’40. Εν τούτοις είχαν γίνει πολλά πειράματα πάνω σ’ αυτό πριν από τη συγκεκριμένη περίοδο. Μερικές από τις ταινίες του Μελιές, για παράδειγμα, ήταν ζωγραφισμένες στο χέρι, διαμορφωμένες σε μία γραμμή συναρμολόγησης, με τον κάθε ζωγράφο υπεύθυνο για τον χρωματισμό μίας πολύ μικρής περιοχής της λουρίδας του 35αριού φιλμ. Η πρωτότυπη εκδοχή της Γέννησης ενός Έθνους (1915) ήταν τυπωμένη σε ποικίλων αποχρώσεων φιλμ που υποδήλωναν διαφορετικά συναισθήματα. Το κάψιμο της Ατλάντα ήταν χρωματισμένο κόκκινο, οι νυχτερινές σκηνές μπλε, οι εξωτερικές ερωτικές σκηνές ωχρό κίτρινο. Πολλοί κινηματογραφιστές του βωβού σινεμά χρησιμοποίησαν αυτή την τεχνική χρωματισμού για να υποδηλώσουν διαφορετικές διαθέσεις.
Το εξεζητημένο έγχρωμο φιλμ αναπτύχθηκε στη δεκαετία του ’30, αλλά για πολλά χρόνια ένα σημαντικό πρόβλημα ήταν η τάση του να ωραιοποιεί τα πάντα. Αν το χρώμα ενέτεινε την αίσθηση της ομορφιάς –σε ένα μιούζικαλ ή σε μία ιστορική υπερπαραγωγή– τα αποτελέσματα ήταν συχνά κατάλληλα. Γι’ αυτό το λόγο, τα καλύτερα φιλμ μυθοπλασίας των πρώτων χρόνων του χρώματος ήταν συνήθως εκείνα με τα τεχνικά και τα εξωτικά ντεκόρ. Τα ρεαλιστικά δράματα θεωρούνταν αταίριαστα οχήματα για το χρώμα. Οι πιο πρώιμες επεξεργασίες του χρώματος έτειναν επίσης να δίνουν έμφαση στα φανταχτερά χρώματα και το κιτς, και συχνά ειδικοί σύμβουλοι έπρεπε να καλούνται για να εναρμονίσουν τα χρωματικά σχέδια των κοστουμιών, το μέικ απ, και το ντεκόρ.
Επιπλέον, κάθε επεξεργασία του χρώματος έτεινε να ειδικεύεται σε μία συγκεκριμένη βάση απόχρωσης – συνήθως, κόκκινη, μπλε, ή κίτρινη– ενώ τα άλλα χρώματα του φάσματος ήταν κάπως διαταραγμένα. Ήταν αρκετά μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1950 όπου αυτά τα προβλήματα επιλύθηκαν. Συγκρινόμενο όμως με τις λεπτές χρωματικές αντιλήψεις του ανθρώπινου ματιού, και παρά τη φαινομενική ακρίβεια των περισσότερων σημερινών επεξεργασιών του χρώματος, το κινηματογραφικό χρώμα είναι ακόμη μία σχετικά ακατέργαστη διαδικασία προσέγγισης.
Υπάρχουν μερικοί εξέχοντες διευθυντές φωτογραφίας που έχουν δημιουργήσει ρεαλιστικά χρώματα στο φιλμ, ανάμεσα σ’ αυτούς ο Τζουσέπε Ροτούνο “Οι Κόκκινοι”, ο Σβεν Νίκβιστ “Ο Ταχυδρόμος κτυπάει πάντα δύο φορές”, και ο Ραούλ Κουτάρ “Weekend”.
Weekend
Γενικά, ωστόσο, τα πιο διάσημα έγχρωμα φιλμ τείνουν να είναι εξπρεσιονιστικά. Η άποψη του Μικελάντζελο Αντονιόνι είναι αρκετά τυπική: «Είναι απαραίτητο να παρεμβαίνεις σε ένα έγχρωμο φιλμ, για να διώχνεις τη συνήθη ρεαλιστικότητα και να την αντικαθιστάς με την πραγματικότητα της στιγμής». Στην Κόκκινη Έρημο (φωτογραφημένη από τον Κάρλο Ντι Πάλμα), ο Αντονιόνι απλώνει το χρώμα με σπρέι σε φυσικές τοποθεσίες για να δώσει έμφαση στις εσωτερικές, ψυχολογικές καταστάσεις. Στη ταινία δεσπόζουν τα βιομηχανικά απόβλητα, η ρύπανση των ποταμιών, τα έλη, και οι μεγάλες εκτάσεις γης που βάφονται γκρίζες για να υποδηλώσουν την ασχήμια της σύγχρονης βιομηχανικής κοινωνίας και τη μονότονη και σπαταλημένη ύπαρξη της ηρωίδας. Όποτε το κόκκινο χρώμα εμφανίζεται στην ταινία, υποδηλώνει σεξουαλικό πάθος. Επίσης το κόκκινο –όπως και η χωρίς αγάπη σεξουαλικότητα– είναι ένα αναποτελεσματικό κάλυμμα του διαβρωτικού γκρίζου.
Το χρώμα τείνει να είναι ένα υποσυνείδητο στοιχείο στην ταινία. Είναι δυνατά συναισθηματικό στην επίκληση του, εκφραστικό και ατμοσφαιρικό περισσότερο παρά προκλητικό ή διανοητικό. Οι ψυχολόγοι έχουν ανακαλύψει ότι οι πιο πολλοί άνθρωποι προσπαθούν ενεργά να ερμηνεύσουν τις γραμμές μίας σύνθεσης, αλλά τείνουν να αποδέχονται το χρώμα παθητικά, επιτρέποντας του να υποδηλώνει περισσότερο διαθέσεις παρά αντικείμενα. Οι γραμμές συνδέονται με τα ουσιαστικά και τα χρώματα με τα επίθετα. Η γραμμή μερικές φορές λαμβάνεται ως αρσενική. Το χρώμα ως θηλυκό. Όμως τόσο οι γραμμές όσο και τα χρώματα υποδηλώνουν νοήματα, αλλά με κάπως διαφορετικούς τρόπους.
Από τις πρώιμες εποχές, οι οπτικοί καλλιτέχνες έχουν χρησιμοποιήσει το χρώμα για συμβολικούς σκοπούς. Ο συμβολισμός του χρώματος είναι πιθανώς πολιτιστικά επίκτητος, παρόλο που οι σημασίες του είναι εκπληκτικά παρόμοιες στις κατά τα άλλα διαφορετικές κοινωνίες. Γενικά, τα ψυχρά χρώματα (μπλε, πράσινα, βιολετί) τείνουν να υποδηλώνουν ηρεμία, επιφυλακτικότητα, και γαλήνη. Τα ψυχρά χρώματα επίσης έχουν την τάση να απομακρύνονται, να υποχωρούν προς τα μέσα σε μία εικόνα. Τα ζεστά χρώματα (κόκκινο, κίτρινο, πορτοκαλί) υποδηλώνουν επιθετικότητα, βία, και διέγερση και τείνουν να προβάλλονται προς τα έξω.
Κάποιοι κινηματογραφιστές εκμεταλλεύονται σκόπιμα τη φυσική τάση του χρώματος προς τη ζωηρότητα. Ο Φελίνι στην “Ιουλιέτα των Πνευμάτων” χρησιμοποιεί πολλά εκκεντρικά κοστούμια και σκηνικά για να υποδηλώσει τη φανταχτερή αλλά γοητευτική αίγλη του κόσμου του θεάματος. Παρόμοια, τα τραχιά χρώματα στην ταινία του Ρ.Β. Φασμπίντερ “Λιλύ Μαρλέν” έχουν χρησιμοποιηθεί για να εντείνουν τον χυδαίο υλισμό της μεσοαστικής ζωής. “Το Καμπαρέ” του Μπομπ Φόσι εκτυλίσσεται στη Γερμανία και δείχνει την πρώιμη άνοδο του Ναζιστικού κόμματος. Τα χρώματα είναι κάπως νευρωτικά, με έμφαση πάνω στα δημοφιλή της δεκαετίας του ’30, όπως τα βαθιά κόκκινα, τα έντονα πράσινα, τα πορφυρά, και τους πολυποίκιλτους συνδυασμούς, όπως χρυσό, μαύρο και ροζ.
Οι κινηματογραφιστές συχνά παραπονιούνται γύρω από την τάση των χρωμάτων να «φεύγουν» –να επιδρούν στις εικόνες με έναν τρόπο που δεν επιδίωκαν. Ο Χίτσκοκ έλυσε αυτό το πρόβλημα απλά αποκορρενύοντας το χρώμα όσο ήταν δυνατόν. Στο Τοπάζ χρησιμοποίησε την έλλειψη του χρώματος σαν ένα συμβολικό σχόλιο πάνω στη μονοτονία της κομμουνιστικής ζωής. Η ταινία παρουσιάζει μια πιστή σεκάνς όπου δείχνει μία Σοβιετική στρατιωτική παρέλαση στην οποία όλα (συμπεριλαμβανομένου και των ανθρώπων) είναι φωτογραφημένα σε ένα διαβρωτικό μπλε-γκρίζο χρώμα. Μόνο τα κόκκινα αστέρια των τεράστιων πλακάτ και τα σκουφιά των στρατιωτών ζωντανεύουν τις εικόνες –ένα τυπικό παράδειγμα Χιτσκοκικού έξυπνου χιούμορ.
Η ασπρόμαυρη φωτογραφία σε μία έγχρωμη ταινία κάποιες φορές χρησιμοποιείται για συμβολικούς σκοπούς. Κάποιοι κινηματογραφιστές εναλλάσσουν ολόκληρα ασπρόμαυρα επεισόδια με ολόκληρες χρωματιστές σεκάνς. Το πρόβλημα με αυτή την τεχνική είναι ο εύκολος συμβολισμός. Οι «τραντάζουσες» το μάτι μαυρόασπρες σεκάνς είναι τόσο φανερά «σημαντικές» που συνήθως δίνουν την αίσθηση μιας ψευτοκουλτουριάρικης τέχνης. Μία πιο αποτελεσματική παραλλαγή είναι απλά να μη χρησιμοποιηθεί τόσο πολύ χρώμα, και να αφεθούν το μαύρο και το άσπρο να κυριαρχήσουν. Στην ταινία του Ντε Σίκα Garden of the Finzi-Continis, η οποία διαδραματίζεται στη φασιστική Ιταλία, τα πρώτα μέρη της είναι πλούσια και απαστράπτοντα σε λαμπυρίζοντα χρυσά, κόκκινα και υπάρχει σχεδόν κάθε απόχρωση του πράσινου. Καθώς η πολιτική καταστολή γίνεται πιο κτηνώδης, αυτά τα χρώματα εντελώς ανεπαίσθητα αρχίζουν να ξεθωριάζουν, μέχρι που προς το τέλος του φιλμ δεσπόζουν στις εικόνες τα λευκά, τα μαύρα και τα μπλε-γκρι χρώματα. Ο Ντε Σίκα ήθελε αυτή η ταινία να είναι φωτογραφημένη θελκτικά –ένας οπτικός συσχετισμός με την εύθραυστη ομορφιά των χαρακτήρων και του κόσμου τους. Ήθελε επίσης η ταινία να είναι ρεαλιστική επειδή η ιστορία σχετίζεται με ένα αισχρό κεφάλαιο της ιστορίας– το εκτοπισμό των Ιταλών Εβραίων στη Ναζιστική Γερμανία. Η φωτογραφία του Ένιο Γκαρνιέρι συγχωνεύει θριαμβευτικά αυτές τις σε μεγάλο βαθμό ανόμοιες ανάγκες. Ακόμη και τα γκρο πλάνα –τα οποία προσφέρουν μικρές δυνατότητες στη τέχνη της σύνθεσης– είναι εξαιρετικά σχεδιασμένα, σχεδόν αφηρημένα. Έχουν φωτογραφηθεί κυρίως με τον διαθέσιμο φωτισμό, σε πραγματικές τοποθεσίες. Η φωτογραφία είναι όμορφη αλλά και αυθεντική. Είναι επίσης οργανική στα δραματικά δρώμενα και στην αινιγματική φύση των χαρακτήρων. Τέτοια όμως είναι η τέχνη ενός σπουδαίου διευθυντή φωτογραφίας. Βλ. The Garden of the Finzi-Continis του Βιτόριο Ντε Σίκα
πηγή
http://camerastyloonline.wordpress.com/2008/07/27/mathimata_aisthitikis_kinfou_iii_by_mimis_tsakoniatis/
Στο σινεμά ο οπερατέρ (που είναι επίσης γνωστός και ως διευθυντής φωτογραφίας) είναι υπεύθυνος για τη διευθέτηση και τον έλεγχο του φωτισμού του φιλμ και για την ποιότητα της φωτογραφίας. Συνήθως ο διευθυντής φωτογραφίας εκτελεί τις ειδικές ή γενικές οδηγίες του σκηνοθέτη. Ο φωτισμός των περισσότερων ταινιών σπάνια είναι ένα τυχαίο γεγονός, καθώς τα φώτα πρέπει να χρησιμοποιηθούν με εξαιρετική ακρίβεια. Διαμέσω της χρήσης των προβολέων, οι οποίοι είναι πολύ επιλεκτικοί στην εστίαση και την ένταση τους, ένας σκηνοθέτης μπορεί να καθοδηγήσει τα βλέμματα των θεατών σε οποιαδήποτε περιοχή της φωτογραφημένης εικόνας. Ο φωτισμός της κινούμενης εικόνας σπάνια είναι στατικός, καθώς ακόμη και η παραμικρή κίνηση της κάμερας ή του θέματος μπορεί να προκαλέσει την αλλαγή του. Οι ταινίες παίρνουν πολύ καιρό για να ολοκληρωθούν, εν μέρει λόγω και των τεράστιων πολυπλοκοτήτων που συμπεριλαμβάνονται στο φωτισμό του κάθε πλάνου.
Ο διευθυντής φωτογραφίας πρέπει να λαμβάνει υπ’ όψιν του κάθε κίνηση στη διάρκεια μίας συνεχούς λήψης. Κάθε διαφορετικό χρώμα, μορφή και ύφανση αντανακλά ή απορροφά διαφορετικές ποσότητες φωτός. Αν μία εικόνα πρέπει να φωτογραφηθεί σε βάθος, αυτό αμέσως προϋποθέτει μία ακόμη μεγαλύτερη δυσκολία καθώς θα πρέπει και ο φωτισμός να γίνει σε βάθος. Επιπλέον, οι διευθυντές φωτογραφίας δεν έχουν στη διάθεση τους τις περισσότερες από τις τεχνικές του σκοτεινού θαλάμου ενός στατικού φωτογράφου, όπως ποικιλία χαρτιών, διάφορα τεχνάσματα, επιλογή στην εμφάνιση, μεγενθυτικά φίλτρα, μασκαρίσματα, κτλ. Στο έγχρωμο φιλμ οι λεπτές επιδράσεις του φωτός και του σκοταδιού είναι συχνά αλλοιωμένες, καθώς το χρώμα τείνει να εξαλείφει τις φωτοσκιάσεις και να ισοπεδώνει τις εικόνες. Το βάθος καταργείται, ακυρώνεται. Το χρώμα είναι επίσης ένα περισπαστικό στοιχείο. Συχνά ένα αντικείμενο στο οποίο κυριαρχεί μία ασπρόμαυρη εικόνα θα μικρύνει σε σημασία όταν φωτογραφηθεί έγχρωμο, και το αντίστροφο.
Υπάρχουν πολλά διαφορετικά στυλ φωτισμού. Συνήθως χαρακτηρισμένο σαν «φως-κλειδί», το στυλ είναι συνδεδεμένο με το θέμα και τη διάθεση της ταινίας, όπως και με το είδος της. Οι κωμωδίες και τα μιούζικαλ, για παράδειγμα, τείνουν να φωτίζονται με «ψηλό-κλειδί», με λαμπρότητα, ακόμη και φωταξία, και έχουν μόνο λίγες καταφανείς σκιές. Ο κανόνας στην MGM η οποία περηφανεύονταν για τη χαρούμενη, υγιεινή διασκέδαση της ήταν το ψηλό-κλειδί φωτισμού, εκτός και αν η ιστορία επέβαλε έναν διαφορετικό τύπο φωτισμού. Η ζωή ήταν σχεδόν πάντα ηλιόλουστη στο Μετρό. Ο φωτισμός με ψηλό-κλειδί είναι ομοιόμορφα μοιρασμένος, χωρίς σκληρά κοντράστ, με τις λεπτομέρειες να φαίνονται καθαρά. Οι αξίες της παραγωγής πρέπει να θαυμάζονται, όχι να κρύβονται. Βλ. The Wizard of Oz του Βίκτορ Φλέμινγκ, φωτογραφία Χάρολντ Ρόσον. Οι τραγωδίες και τα μελοδράματα είναι συνήθως φωτισμένα με υψηλό κοντράστ, με σκληρές ακτίδες φωτός και δραματικές λουρίδες σκοταδιού. Ο φωτισμός με υψηλό κοντράστ είναι τολμηρά θεατρικός, εγχέοντας τα φωτογραφημένα υλικά με μία αίσθηση οπτικής αγωνίας. Ακόμη και αυτή η στατική εικόνα –η εντυπωσιακή επαναδημιουργία του πίνακα «Τα γεράκια της Νύχτας» του Έντουαρντ Χόπερ– καθίσταται περισσότερο δυναμική από τις τραχυές λάμες φωτός που διαπερνούν το διαποτιστικό σκοτάδι. Βλ. Pennies from Heaven του Χέρμπερτ Ρος, φωτογραφία του Γκόρντον Γουίλις.
Οι ταινίες μυστηρίου και τα θρίλερ γενικά είναι φωτισμένα με χαμηλό-κλειδί, με σκιές που διαχέονται και ατμοσφαιρικές λιμνούλες φωτός. Ο φωτισμός με χαμηλό-κλειδί είναι ιδιαίτερα υποβλητικός στις ρομαντικές σκηνές, και σ’ αυτά τα είδη όπως ταινίες με εγκλήματα, μυστηρίου και θρίλερ στα οποία η έλλειψη φωτός συμβολίζει το άγνωστο, τις απατηλές επιφάνειες, το κακό αυτοπροσώπως. Βλ. Body Heat του Λόρενς Κάσνταν. Κάθε φωτιστικό κλειδί ακολουθείται μόνο κατά προσέγγιση καθώς μερικές εικόνες απαρτίζονται από έναν συνδιασμό φωτιστικών στυλ –για παράδειγμα, ένα χαμηλού-κλειδιού φόντο συνυπάρχει με μερικά υψηλού κοντράστ στοιχεία στο προσκήνιο. Οι ταινίες που είναι γυρισμένες σε στούντιο είναι γενικά περισσότερο στυλιζαρισμένες και θεατρικές, ενώ αντίθετα η φωτογραφία σε εξωτερικά γυρίσματα τείνει να χρησιμοποιει το διαθέσιμο φως για ένα πιο φυσικό στυλ φωτισμού.
Το φως και το σκοτάδι έχουν συμβολική σημασία από την αυγή της ζωής του ανθρώπου. Η Βίβλος είναι γεμάτη με συμβολισμούς φωτός και σκότους. Ο Ρέμπραντ και ο Καραβάτζιο χρησιμοποίησαν επίσης το κοντράστ φωτός και σκοταδιού για ψυχολογικούς λόγους. Γενικότερα, οι καλλιτέχνες έχουν χρησιμοποιήσει το σκοτάδι για να υποδηλώσουν το φόβο, το κακό και το άγνωστο. Το φως συνήθως υποδηλώνει ασφάλεια, αρετή, αλήθεια, χαρά. Λόγω αυτών των συμβατικών συμβολικών συνειρμών, μερικοί κινηματογραφιστές σκόπιμα αντιστρέφουν τις προσδοκίες φωτός-σκιάς. Οι ταινίες του Χίτσκοκ προσπαθούν να σοκάρουν τους θεατές υπονομεύοντας τη ρηχή τους αίσθηση για ασφάλεια. Χρησιμοποιώντας πολλές υποκειμενικές τεχνικές –εργαλεία που εξαναγκάζουν τον θεατή να ταυτιστεί δυνατά με τον πρωταγωνιστή– ο Χίτσκοκ μας ξεγυμνώνει από την αυταρέσκια μας, συχνά με τον πιο φοβερό τρόπο. Στο North by Northwest, για παράδειγμα, ο ήρωας έχει ξεμείνει στο Σικάγο όπου απειλητικές σκιές φαίνονται να τον απειλούν σε κάθε στροφή –παρόλα αυτά τίποτα δεν συμβαίνει. Έτσι γελάμε με τον εαυτό μας για την παράνοια μας. Αργότερα, ο πρωταγωνιστής βρίσκεται σε μία απομονωμένη αγροτική περιοχή. Υπάρχει μία καθολική ορατότητα για μίλια, και ο ήλιος λάμπει ακτινοβολώντας πάνω στην επίπεδη επιφάνεια. Πουθενά δεν θα μπορούσε να είναι ασφαλέστερα –μέχρι που ξαφνικά μία σοκαριστική βιοπραγία διεξάγεται ενάντια στον ήρωα στο πλατύ φως της ημέρας. Στο σύμπαν του Χίτσκοκ, η παράνοια καταλήγει να είναι η πιο κατάλληλη προσαρμογή στη ζωή.
Ο συμβολισμός φωτός και σκοταδιού είναι σχεδόν αναπόφευκτος σε ένα φιλμ γυρισμένο σε μαυρόασπρο. Όπως υπονοεί και ο τίτλος της ταινίας του Φελίνι Οι νύχτες της Καμπίρια, το σκοτάδι συνδέεται στο φιλμ με τη σεξουαλικότητα, το μυστήριο και τη φαντασία. Σ’ αυτή τη σκηνή (βλ. φωτογραφία Οτέλο Μαρτέλι), ο συμβολισμός του Φελίνι είναι πιο σύνθετος. Ο κεντρικός χαρακτήρας (Μασίνα) είναι μία παράλογα κωμική πόρνη, που φαντάζεται τον εαυτό της ένα άτομο δυνατό, κοσμικό, και αυτάρκες. Σ’ ένα άθλιο, απόμερο θέατρο υπνωτίζεται από έναν μάγο κάτω από τη λάμψη του προβολέα, και αναπαριστά την αθώα, τρυφερή παιδική της ηλικίας. Ο συμβολισμός του φωτός υποδηλώνει ότι αυτό που βλέπουμε είναι μία αληθινή εικόνα τη φύσης της Καμπίρια. Αλλά αυτό είναι ένα τεχνητό φως, που συνδέεται με τον μάγο (ένα κοινό σύμβολο της καλλιτεχνικής φιγούρας στις ταινίες του Φελίνι) και συνεπώς το φως υποδηλώνει μία λανθάνουσα αλήθεια παρά μία κυριολεκτική. Στα φιλμ του Φελίνι, η Ιταλική Καθολική Εκκλησία συχνά ταυτίζεται με τη σόου μπίζνες. Αντίστροφα, η σόου μπίζνες –ακόμη και στην πιο άξεστη μορφή της– συχνά συνδέεται με την πνευματικότητα και τη σωτηρία. Σ’ αυτή την ταινία, είναι ο καλλιτέχνης-μάγος που αποκαλύπτει την ποιητική πνευματικότητα της Καμπίριας και όχι οι ιερείς σε μία θρησκευτική τελετουργία η οποία δείχνει να εμπλέκεται περισσότερο με το θεατρινισμό και τη θεατρικότητα.
Ο φωτισμός μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί για να ανατρέψει το θέμα. Το Risky Business του Πολ Μπρίκμαν είναι μία κωμωδία ενηλικίωσης, και όπως τα περισσότερα παραδείγματα του είδους, ο έφηβος ήρωας θριαμβεύει πάνω στο «Σύστημα» και την υποκριτική του ηθικολογία. Αλλά σ’ αυτή την ταινία, ο αφελής ήρωας μαθαίνει να παίζει το παιχνίδι και βγαίνει νικητής με το να γίνει πιο υποκριτής από τους υποστηριχτές του «Συστήματος». Το μεγαλύτερο μέρος του φιλμ είναι γυρισμένο με χαμηλό-κλειδί φωτισμού –ασυνήθιστο για κωμωδίες– όπου σκοτεινιάζει ο τόνος των κωμικών σκηνών. Στο τέλος του φιλμ, δεν είμαστε απολύτως σίγουροι αν η «επιτυχία» του ήρωα είναι ειρωνική ή ειλικρινής. Η ταινία θα ήταν πιθανώς πιο κωμική αν είχε γυριστεί με το συνηθισμένο υψηλό-κλειδί, αλλά η φωτογραφία με χαμηλό-κλειδί την έκανε πιο σοβαρή κωμωδία –ειρωνική και παράδοξη.
Ο φωτισμός μπορεί να χρησιμοποιηθεί ρεαλιστικά ή εξπρεσιονιστικά. Ο Ρεαλιστής τείνει να ευνοεί το διαθέσιμο φωτισμό, τουλάχιστον στις εξωτερικές σκηνές. Ωστόσο, ακόμα και έξω από τις πόρτες οι περισσότεροι κινηματογραφιστές χρησιμοποιούν λάμπες και ρεφλεκτέρ, είτε για να αυξήσουν τον φυσικό φωτισμό, ή τις φωτεινές μέρες, για να μαλακώσουν τα σκληρά κοντράστ που δημιουργούνται από τον ήλιο. Με τη βοήθεια ειδικών φακών και περισσότερο φωτοευαίσθητων φιλμ, κάποιοι σκηνοθέτες έχουν κατορθώσει να καταργήσουν εντελώς τον τεχνητό φωτισμό. Το διαθέσιμο φως τείνει να παράγει μία ντοκιμαντερίστικη όψη στην εικόνα της ταινίας, μία ποιότητα με αδρά γραμμένα χαρακτηριστικά και μία απουσία λείανσης στα σχήματα των αντικειμένων. Πάντως δεν είναι απαραίτητα όλες οι εξωτερικές λήψεις «γραμμένες» με αδρά χαρακτηριστικά. Μέσω της χρήσης των ειδικών φακών και του πρόσθετου φωτισμού, οι Τζον Φορντ και Ακίρα Κουροσάβα ήταν σε θέση να ζωντανέψουν ένα νοσταλγικό ρομαντικό παρελθόν παρόλο που χρησιμοποιούσαν πραγματικές τοποθεσίες. Για τις εσωτερικές λήψεις, οι ρεαλιστές τείνουν να προτιμούν εικόνες με μία φανερή φωτιστική πηγή –ένα παράθυρο ή μία λάμπα. Ή χρησιμοποιούν συχνά είναι είδος διάχυτου φωτισμού χωρίς τεχνητά, δυνατά κοντράστ. Κοντολογίς, ο ρεαλιστής δεν χρησιμοποιεί ευδιάκριτο φωτισμό εκτός και αν η πηγή υπαγορεύεται από το θέμα. «Αυτό που αναζητώ είναι η μεγαλοπρεπή οπτική εμπειρία» είχε πει ο Κιούμπρικ για τις ταινίες του. Το οπτικό στυλ του Μπάρρυ Λύντον είναι κτισμένο πάνω στους πίνακες των μαστόρων του 18ου αιώνα, ιδιαίτερα του Γκένσμπορω και του Βατώ. Ο Κιούμπρικ ήταν ένας φανατικός της αυθεντικότητας. Καθώς το φως των κεριών ήταν η κύρια πηγή του εσωτερικού φωτισμού τον 18ο αιώνα, δεν ήθελε άλλη πηγή φωτός. Προτιμούσε πάντα τον διαθέσιμο φωτισμό. Οι λάμπες στις σύγχρονες ιστορίες του δεν είναι διακοσμητικές, αλλά εξοπλισμένες ώστε να παρέχουν το κύριο φωτισμό για μία σκηνή. Πίστευε ότι η λάμψη από μία αναγνωρίσιμη πηγή φωτός μπορεί να παράγει δραματικά κοντράστ, ή να ξεθωριάσει μία εικόνα μ’ έναν εντυπωσιακό τρόπο. Για να κινηματογραφήσει με το φως των κεριών αυτή την ταινία, ζήτησε από την εταιρία Ζέις να προσαρμόσει ένα πολύ γρήγορο (f 0.7) 50 mm φακό στατικής φωτογραφικής μηχανής σε μία κινηματογραφική. Ο φακός της Ζέις ήταν εκείνη την εποχή ο πιο γρήγορος που υπήρχε, και ο Κιούμπρικ έπρεπε να πατεντάρει μία ειδική κινηματογραφική μηχανή για να καταστήσει ικανή τη χρήση αυτού του φακού. Αλλά τελικά κατάφερε αυτό που ήθελε. Τα λαμπρά εσωτερικά του Μπάρρυ Λύντον είναι εκπληκτικά στην ομορφιά τους. Βλ. Μπάρρυ Λύντον.
Οι φορμαλιστές χρησιμοποιούν το φως λιγότερο πιστά. Οδηγούνται από τις συμβολικές του σημασίες και συχνά εντείνουν αυτές τις ιδιότητες σκόπιμα διαστρεβλώνοντας τα φυσικά φωτιστικά πρότυπα. Ένα πρόσωπο φωτισμένο από κάτω σχεδόν πάντα φαίνεται απειλητικό, ακόμη και αν ο ηθοποιός έχει μία εντελώς ουδέτερη έκφραση. Παρομοίως, ένα εμπόδιο τοποθετημένο μπροστά στη φωτιστική πηγή μπορεί προσδώσει τρομακτικές σημασίες, επειδή απειλεί την αίσθηση μας για ασφάλεια. Από την άλλη μεριά, κάποιες φορές, ιδιαίτερα στις εξωτερικές λήψεις, η επίδραση πάνω στη σιλουέτα μπορεί να είναι μαλακή και ρομαντική, ίσως επειδή ο ανοικτός χώρος δρα σαν αντίθεση στην αίσθηση της παγίδευσης που υπάρχει σ’ έναν περιορισμένο εσωτερικό χώρο. Όταν ένα πρόσωπο είναι φανερά φωτισμένο από πάνω, το αποτέλεσμα είναι μία συγκεκριμένη αγγελική ποιότητα, γνωστή ως εφφέ του φωτοστέφανου. Ο «πνευματικός» φωτισμός αυτού του τύπου τείνει να συνορεύει με το κλισέ, και μόνο οι καλύτεροι διευθυντές φωτογραφίας έχουν χειριστεί αυτή την τεχνική με λεπτότητα. Ο φωτισμός από πίσω, ο οποίος είναι ένα είδος ημισιλουέτας, είναι μαλακός και αιθέριος. Οι ερωτικές σκηνές είναι συχνά φωτογραφημένες με το εφφέ του φωτοστέφανου γύρω από τα κεφάλια των εραστών για να τους προσδώσουν μία ρομαντική αύρα. Ακόμη και μέσα σ’ ένα μόνο φιλμ, τα φωτιστικά στυλ μπορούν να διαφοροποιούνται σημαντικά, εξαρτώμενα από τη διάθεση της δοσμένης σκηνής. Τα περισσότερα από τα προηγούμενα τμήματα αυτής της ταινίας είναι φωτογραφημένα σε ένα ντοκιμαντερίστικο στυλ.
Μόνο όταν η πρωταγωνίστρια (Κλέιμπεργκ) ερωτεύεται, το φωτογραφικό στυλ γίνεται περισσότερο ρομαντικό. Τα φώτα της πόλης γίνονται αιθέρια από το φεγγοβόλημα της μαλακά εστιασμένης φωτογραφίας. Η άλως γύρω από τα κεφάλια των εραστών ενισχύει τον αέρα της γοητείας –δεν πρόκειται απλά για εραστές, αλλά για δίδυμες ψυχές. Βλ. φωτ. An Unmarried Woman του Πωλ Μαζούρκσι, φωτογραφία Άρθουρ Όρνιτζ. Ο φωτισμός από πίσω είναι ιδιαίτερα υποβλητικός όταν χρησιμοποιείται στα υπερφωτισμένα ξανθά μαλλιά.
Ο φωτισμός από πίσω είναι η τεχνική φωτισμού μιας σκηνής από το φόντο, συχνά με ένα εκθαμβωτικό φωτιστικό κλειδί. Αυτή η τεχνική δημιουργεί μία ηλιακή έκρηξη ακτινοβολίας μέσα από σύννεφο, η οποία βυθίζει τα υλικά του προσκηνίου σε μία μορφή ημισιλουέτας. Ο Ροτούνο, ένας από τους πιο θαυμαστούς σύγχρονους διευθυντές φωτογραφίας, έχει φωτογραφήσει πολλές από τις ταινίες του Φεντερίκο Φελίνι. Βλ. Οι Κόκκινοι του Γουόρεν Μπίτι, φωτό: Τζουζέπε Ροτούνο.
Ο φωτισμός ενός θέματος μπορεί να είναι μεγαλύτερης σπουδαιότητας από το ίδιο το θέμα. Εδώ υπάρχουν τέσσερα παραδείγματα του πως η φόρμα (φως) μπορεί να προσδιορίσει το περιεχόμενο. Ο φωτισμός από πάνω (α) τείνει να δημιουργεί ένα ρομαντικό φωτοστέφανο, που υποδηλώνει πνευματικότητα. Ένα πρόσωπο μισοβυθισμένο στο σκοτάδι (β) μπορεί να συμβολίζει εσωτερικό διχασμό και ταυτόχρονη έλξη και απώθηση. Ο φωτισμός από κάτω (γ) γενικά κάνει το πρόσωπο του θέματος να φαίνεται απειλητικό, απόκοσμο. Όταν το θέμα μπλοκάρει την πηγή του φωτός (δ), οι θεατές μπορεί να νιώσουν ότι απειλούνται, επειδή τείνουμε να συνδέουμε το φως με την ασφάλεια. Βλ. (Τέσσερις φωτιστικές πηγές πάνω στο ίδιο θέμα, φωτογραφημένο από τον Έβελιν Χέινς)
Μέσω της χρήσης των προβολέων, μία εικόνα μπορεί να συντεθεί από βίαια κοντράστ φωτός και σκότους. Η επιφάνεια τέτοιων εικόνων φαίνεται παραμορφωμένη, κατακερματισμένη. Ο φορμαλιστής σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τέτοια σφοδρά κοντράστ για ψυχολογικούς και θεματικούς λόγους. Βλ. Pennies from Heaven.
Επιτρέποντας σκόπιμα τόσο πολύ φως να εισέλθει μέσα στο διάφραγμα της κάμερας, ένας κινηματογραφιστής μπορεί να υπερεκθέσει μία εικόνα –δημιουργώντας λευκή πλημμυρίδα φωτός πάνω σ’ όλη την επιφάνεια της εικόνας. Η υπερέκθεση έχει χρησιμοποιηθεί πιο αποτελεσματικά στους εφιάλτες και τις σεκάνς φαντασιώσεων. Μερικές φορές αυτή η τεχνική μπορεί να υποδηλώσει ένα είδος φρικτής και χυδαία επιδεικτικής δημοσιότητας, ένα αίσθημα συναισθηματικής υπερβολής. Ο Μπέργκμαν σε μία σκηνή από την ταινία του Sawdust and Tinsel χρησιμοποιεί την υπερέκθεση για να δώσει έμφαση στην αγωνία του χαρακτήρα μπροστά στη δημόσια ταπείνωση.
Ο Στέρνμπεργκ ήταν ένας μάστορας των ατμοσφαιρικών φωτιστικών εφφέ, και επέβλεπε πολύ στενά τη φωτογραφία των ταινιών του. Οι ιστορίες του ξεδιπλώνονται κυρίως σε σχέση με το φως και τη σκιά, παρά με τις συμβατικές δραματουργικές έννοιες. «Κάθε φως έχει ένα σημείο όπου είναι πιο λαμπερό, και ένα σημείο στο οποίο πηγαίνοντας χάνει ολότελα τον εαυτό του!», εξηγούσε. «Το ταξίδι των ακτίνων από τον κεντρικό πυρήνα προς τις εσχατιές του σκοταδιού είναι η περιπέτεια και το δράμα του φωτός». Παρατηρήστε πόσο η κλειστή φόρμα της σκηνοθεσίας και το φως που περικυκλώνει τον πρωταγωνιστή (Λόρε) δημιουργεί ένα κατηγορητικό αποτέλεσμα, μία αίσθηση παγίδευσης. Βλ. 1-20 Έγκλημα και Τιμωρία, του Τζόζεφ Φον Στέρνμπεργκ, φωτό: Λούσιεν Μπάλαρντ).
Το χρώμα
Το χρώμα στο φιλμ δεν είχε γίνει πλατιά εμπορικό μέχρι τη δεκαετία του ’40. Εν τούτοις είχαν γίνει πολλά πειράματα πάνω σ’ αυτό πριν από τη συγκεκριμένη περίοδο. Μερικές από τις ταινίες του Μελιές, για παράδειγμα, ήταν ζωγραφισμένες στο χέρι, διαμορφωμένες σε μία γραμμή συναρμολόγησης, με τον κάθε ζωγράφο υπεύθυνο για τον χρωματισμό μίας πολύ μικρής περιοχής της λουρίδας του 35αριού φιλμ. Η πρωτότυπη εκδοχή της Γέννησης ενός Έθνους (1915) ήταν τυπωμένη σε ποικίλων αποχρώσεων φιλμ που υποδήλωναν διαφορετικά συναισθήματα. Το κάψιμο της Ατλάντα ήταν χρωματισμένο κόκκινο, οι νυχτερινές σκηνές μπλε, οι εξωτερικές ερωτικές σκηνές ωχρό κίτρινο. Πολλοί κινηματογραφιστές του βωβού σινεμά χρησιμοποίησαν αυτή την τεχνική χρωματισμού για να υποδηλώσουν διαφορετικές διαθέσεις.
Το εξεζητημένο έγχρωμο φιλμ αναπτύχθηκε στη δεκαετία του ’30, αλλά για πολλά χρόνια ένα σημαντικό πρόβλημα ήταν η τάση του να ωραιοποιεί τα πάντα. Αν το χρώμα ενέτεινε την αίσθηση της ομορφιάς –σε ένα μιούζικαλ ή σε μία ιστορική υπερπαραγωγή– τα αποτελέσματα ήταν συχνά κατάλληλα. Γι’ αυτό το λόγο, τα καλύτερα φιλμ μυθοπλασίας των πρώτων χρόνων του χρώματος ήταν συνήθως εκείνα με τα τεχνικά και τα εξωτικά ντεκόρ. Τα ρεαλιστικά δράματα θεωρούνταν αταίριαστα οχήματα για το χρώμα. Οι πιο πρώιμες επεξεργασίες του χρώματος έτειναν επίσης να δίνουν έμφαση στα φανταχτερά χρώματα και το κιτς, και συχνά ειδικοί σύμβουλοι έπρεπε να καλούνται για να εναρμονίσουν τα χρωματικά σχέδια των κοστουμιών, το μέικ απ, και το ντεκόρ.
Επιπλέον, κάθε επεξεργασία του χρώματος έτεινε να ειδικεύεται σε μία συγκεκριμένη βάση απόχρωσης – συνήθως, κόκκινη, μπλε, ή κίτρινη– ενώ τα άλλα χρώματα του φάσματος ήταν κάπως διαταραγμένα. Ήταν αρκετά μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1950 όπου αυτά τα προβλήματα επιλύθηκαν. Συγκρινόμενο όμως με τις λεπτές χρωματικές αντιλήψεις του ανθρώπινου ματιού, και παρά τη φαινομενική ακρίβεια των περισσότερων σημερινών επεξεργασιών του χρώματος, το κινηματογραφικό χρώμα είναι ακόμη μία σχετικά ακατέργαστη διαδικασία προσέγγισης.
Υπάρχουν μερικοί εξέχοντες διευθυντές φωτογραφίας που έχουν δημιουργήσει ρεαλιστικά χρώματα στο φιλμ, ανάμεσα σ’ αυτούς ο Τζουσέπε Ροτούνο “Οι Κόκκινοι”, ο Σβεν Νίκβιστ “Ο Ταχυδρόμος κτυπάει πάντα δύο φορές”, και ο Ραούλ Κουτάρ “Weekend”.
Weekend
Γενικά, ωστόσο, τα πιο διάσημα έγχρωμα φιλμ τείνουν να είναι εξπρεσιονιστικά. Η άποψη του Μικελάντζελο Αντονιόνι είναι αρκετά τυπική: «Είναι απαραίτητο να παρεμβαίνεις σε ένα έγχρωμο φιλμ, για να διώχνεις τη συνήθη ρεαλιστικότητα και να την αντικαθιστάς με την πραγματικότητα της στιγμής». Στην Κόκκινη Έρημο (φωτογραφημένη από τον Κάρλο Ντι Πάλμα), ο Αντονιόνι απλώνει το χρώμα με σπρέι σε φυσικές τοποθεσίες για να δώσει έμφαση στις εσωτερικές, ψυχολογικές καταστάσεις. Στη ταινία δεσπόζουν τα βιομηχανικά απόβλητα, η ρύπανση των ποταμιών, τα έλη, και οι μεγάλες εκτάσεις γης που βάφονται γκρίζες για να υποδηλώσουν την ασχήμια της σύγχρονης βιομηχανικής κοινωνίας και τη μονότονη και σπαταλημένη ύπαρξη της ηρωίδας. Όποτε το κόκκινο χρώμα εμφανίζεται στην ταινία, υποδηλώνει σεξουαλικό πάθος. Επίσης το κόκκινο –όπως και η χωρίς αγάπη σεξουαλικότητα– είναι ένα αναποτελεσματικό κάλυμμα του διαβρωτικού γκρίζου.
Το χρώμα τείνει να είναι ένα υποσυνείδητο στοιχείο στην ταινία. Είναι δυνατά συναισθηματικό στην επίκληση του, εκφραστικό και ατμοσφαιρικό περισσότερο παρά προκλητικό ή διανοητικό. Οι ψυχολόγοι έχουν ανακαλύψει ότι οι πιο πολλοί άνθρωποι προσπαθούν ενεργά να ερμηνεύσουν τις γραμμές μίας σύνθεσης, αλλά τείνουν να αποδέχονται το χρώμα παθητικά, επιτρέποντας του να υποδηλώνει περισσότερο διαθέσεις παρά αντικείμενα. Οι γραμμές συνδέονται με τα ουσιαστικά και τα χρώματα με τα επίθετα. Η γραμμή μερικές φορές λαμβάνεται ως αρσενική. Το χρώμα ως θηλυκό. Όμως τόσο οι γραμμές όσο και τα χρώματα υποδηλώνουν νοήματα, αλλά με κάπως διαφορετικούς τρόπους.
Από τις πρώιμες εποχές, οι οπτικοί καλλιτέχνες έχουν χρησιμοποιήσει το χρώμα για συμβολικούς σκοπούς. Ο συμβολισμός του χρώματος είναι πιθανώς πολιτιστικά επίκτητος, παρόλο που οι σημασίες του είναι εκπληκτικά παρόμοιες στις κατά τα άλλα διαφορετικές κοινωνίες. Γενικά, τα ψυχρά χρώματα (μπλε, πράσινα, βιολετί) τείνουν να υποδηλώνουν ηρεμία, επιφυλακτικότητα, και γαλήνη. Τα ψυχρά χρώματα επίσης έχουν την τάση να απομακρύνονται, να υποχωρούν προς τα μέσα σε μία εικόνα. Τα ζεστά χρώματα (κόκκινο, κίτρινο, πορτοκαλί) υποδηλώνουν επιθετικότητα, βία, και διέγερση και τείνουν να προβάλλονται προς τα έξω.
Κάποιοι κινηματογραφιστές εκμεταλλεύονται σκόπιμα τη φυσική τάση του χρώματος προς τη ζωηρότητα. Ο Φελίνι στην “Ιουλιέτα των Πνευμάτων” χρησιμοποιεί πολλά εκκεντρικά κοστούμια και σκηνικά για να υποδηλώσει τη φανταχτερή αλλά γοητευτική αίγλη του κόσμου του θεάματος. Παρόμοια, τα τραχιά χρώματα στην ταινία του Ρ.Β. Φασμπίντερ “Λιλύ Μαρλέν” έχουν χρησιμοποιηθεί για να εντείνουν τον χυδαίο υλισμό της μεσοαστικής ζωής. “Το Καμπαρέ” του Μπομπ Φόσι εκτυλίσσεται στη Γερμανία και δείχνει την πρώιμη άνοδο του Ναζιστικού κόμματος. Τα χρώματα είναι κάπως νευρωτικά, με έμφαση πάνω στα δημοφιλή της δεκαετίας του ’30, όπως τα βαθιά κόκκινα, τα έντονα πράσινα, τα πορφυρά, και τους πολυποίκιλτους συνδυασμούς, όπως χρυσό, μαύρο και ροζ.
Οι κινηματογραφιστές συχνά παραπονιούνται γύρω από την τάση των χρωμάτων να «φεύγουν» –να επιδρούν στις εικόνες με έναν τρόπο που δεν επιδίωκαν. Ο Χίτσκοκ έλυσε αυτό το πρόβλημα απλά αποκορρενύοντας το χρώμα όσο ήταν δυνατόν. Στο Τοπάζ χρησιμοποίησε την έλλειψη του χρώματος σαν ένα συμβολικό σχόλιο πάνω στη μονοτονία της κομμουνιστικής ζωής. Η ταινία παρουσιάζει μια πιστή σεκάνς όπου δείχνει μία Σοβιετική στρατιωτική παρέλαση στην οποία όλα (συμπεριλαμβανομένου και των ανθρώπων) είναι φωτογραφημένα σε ένα διαβρωτικό μπλε-γκρίζο χρώμα. Μόνο τα κόκκινα αστέρια των τεράστιων πλακάτ και τα σκουφιά των στρατιωτών ζωντανεύουν τις εικόνες –ένα τυπικό παράδειγμα Χιτσκοκικού έξυπνου χιούμορ.
Η ασπρόμαυρη φωτογραφία σε μία έγχρωμη ταινία κάποιες φορές χρησιμοποιείται για συμβολικούς σκοπούς. Κάποιοι κινηματογραφιστές εναλλάσσουν ολόκληρα ασπρόμαυρα επεισόδια με ολόκληρες χρωματιστές σεκάνς. Το πρόβλημα με αυτή την τεχνική είναι ο εύκολος συμβολισμός. Οι «τραντάζουσες» το μάτι μαυρόασπρες σεκάνς είναι τόσο φανερά «σημαντικές» που συνήθως δίνουν την αίσθηση μιας ψευτοκουλτουριάρικης τέχνης. Μία πιο αποτελεσματική παραλλαγή είναι απλά να μη χρησιμοποιηθεί τόσο πολύ χρώμα, και να αφεθούν το μαύρο και το άσπρο να κυριαρχήσουν. Στην ταινία του Ντε Σίκα Garden of the Finzi-Continis, η οποία διαδραματίζεται στη φασιστική Ιταλία, τα πρώτα μέρη της είναι πλούσια και απαστράπτοντα σε λαμπυρίζοντα χρυσά, κόκκινα και υπάρχει σχεδόν κάθε απόχρωση του πράσινου. Καθώς η πολιτική καταστολή γίνεται πιο κτηνώδης, αυτά τα χρώματα εντελώς ανεπαίσθητα αρχίζουν να ξεθωριάζουν, μέχρι που προς το τέλος του φιλμ δεσπόζουν στις εικόνες τα λευκά, τα μαύρα και τα μπλε-γκρι χρώματα. Ο Ντε Σίκα ήθελε αυτή η ταινία να είναι φωτογραφημένη θελκτικά –ένας οπτικός συσχετισμός με την εύθραυστη ομορφιά των χαρακτήρων και του κόσμου τους. Ήθελε επίσης η ταινία να είναι ρεαλιστική επειδή η ιστορία σχετίζεται με ένα αισχρό κεφάλαιο της ιστορίας– το εκτοπισμό των Ιταλών Εβραίων στη Ναζιστική Γερμανία. Η φωτογραφία του Ένιο Γκαρνιέρι συγχωνεύει θριαμβευτικά αυτές τις σε μεγάλο βαθμό ανόμοιες ανάγκες. Ακόμη και τα γκρο πλάνα –τα οποία προσφέρουν μικρές δυνατότητες στη τέχνη της σύνθεσης– είναι εξαιρετικά σχεδιασμένα, σχεδόν αφηρημένα. Έχουν φωτογραφηθεί κυρίως με τον διαθέσιμο φωτισμό, σε πραγματικές τοποθεσίες. Η φωτογραφία είναι όμορφη αλλά και αυθεντική. Είναι επίσης οργανική στα δραματικά δρώμενα και στην αινιγματική φύση των χαρακτήρων. Τέτοια όμως είναι η τέχνη ενός σπουδαίου διευθυντή φωτογραφίας. Βλ. The Garden of the Finzi-Continis του Βιτόριο Ντε Σίκα
πηγή
http://camerastyloonline.wordpress.com/2008/07/27/mathimata_aisthitikis_kinfou_iii_by_mimis_tsakoniatis/
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου