Ο Andre Bazin δεν υπήρξε κινηματογραφιστής, αλλά απλώς ένας κριτικός και θεωρητικός. Για πολλά χρόνια ήταν αρχισυντάκτης του σημαντικού γαλλικού περιοδικού Cahiers du Cinema, στο οποίο διατύπωσε μία αισθητική άποψη για τον κινηματογράφο που ερχόταν σε οξεία αντίθεση με εκείνη των φορμαλιστών, όπως οι Pudovkin και Eisenstein. O Bazin ήταν αμόλυντος από το δογματισμό. Ενώ εξήρε τη ρεαλιστική φύση του κινηματογράφου, ταυτόχρονα ήταν γενναιόδωρος στους επαίνους του για ταινίες που αξιοποιούσαν αποτελεσματικά το μοντάζ. Ωστόσο, σε όλα του τα γραπτά ισχυριζόταν ότι το μοντάζ ήταν απλώς μία από τις πολλές τεχνικές που μπορεί να χρησιμοποιήσει ένας σκηνοθέτης στη φιλμοκατασκευή. Επιπλέον, πίστευε ότι σε πολλές περιπτώσεις το μοντάζ μπορούσε να καταστρέψει την αποτελεσματικότητα μίας σκηνής. Αυτό συμβαίνει στα χαμηλού προϋπολογισμού φιλμ επιστημονικής φαντασίας και στις περιπετειώδεις ταινίες, που συχνά συνδυάζουν ρεαλιστικά στοιχεία με υπερφυσικά ή με κάποια που υποδηλώνουν κίνδυνο αλλά σπάνια στο ίδιο κάδρο. Είναι φτηνότερο και ευκολότερο να κρατάς τους τρομοκρατημένους ήρωες σε ένα πλάνο, και έπειτα να κάνεις κατ και να περνάς σε άλλο πλάνο όπου δεσπόζει το αντικείμενο που προκαλεί τον τρόμο τους. Ο Kuleshov πάντως θα χειροκροτούσε μία τέτοια λύση. Εντούτοις, ο Bazin ισχυριζόταν ότι μία ρεαλιστική παρουσίαση –δηλαδή, όχι με κατ αλλά διατηρώντας και τα δύο στοιχεία στο ίδιο κάδρο– είναι πολύ πιο αποτελεσματική, επειδή οι θεατές ενστικτωδώς διαισθάνονται πότε μία σκηνή αυτού του είδους επιχειρεί να τους ξεγελάσει με παραπλανητικές τεχνικές μοντάζ. Ένα συγκερασμό τέτοιων στοιχείων στο ίδιο πλάνο βλέπουμε στην εικόνα από την ταινία The Golden Age of Comedy (U.S.A., 1958) του Robert Youngston, με τον Mack Sennett δίπλα σε έναν ασυνήθιστο “φίλο”.
Η ρεαλιστική αισθητική του Μπαζέν βασίζεται στην πεποίθησή του πως η φωτογραφία, η τηλεόραση και το σινεμά, αντίθετα με τις παραδοσιακές τέχνες, παράγουν εικόνες της πραγματικότητας αυτομάτως, με ελάχιστη ανθρώπινη παρέμβαση. Αυτή η τεχνολογική αντικειμενικότητα συνδέει την κινούμενη εικόνα με τον παρατηρούμενο φυσικό κόσμο. Ένας μυθιστοριογράφος ή ένας ζωγράφος πρέπει να παρουσιάσουν την πραγματικότητα αναπαριστάνοντάς τη με τη χρήση κάποιου άλλου μέσου –δηλαδή με τη γλώσσα και τις χρωστικές ουσίες. Η εικόνα του κινηματογραφιστή, από την άλλη μεριά, είναι στην ουσία μία αντικειμενική καταγραφή τού τι πραγματικά υπάρχει. Καμία άλλη τέχνη, πίστευε ο Bazin, δεν μπορεί να είναι τόσο περιεκτική στην παρουσίαση του φυσικού κόσμου. Καμία άλλη τέχνη δεν μπορεί να είναι τόσο ρεαλιστική, στην πιο στοιχειώδη σημασία της λέξης.
Ο Bazin πίστευε πως οι παραμορφώσεις που υπεισέρχονται στη χρήση φορμαλιστικών τεχνικών –ιδιαίτερα στο θεματικό μοντάζ– συχνά καταστρατηγούν τις πολυπλοκότητες της πραγματικότητας. Γι’ αυτόν το λόγο, όπως οι περισσότεροι ντοκιμαντερίστες τού σινεμά βεριτέ, έτσι και ο Wiseman που σκηνοθέτησε το Law and Order (U.S.A., 1969) εξακολουθεί να μοντάρει με έναν απόλυτο μινιμαλισμό.
Το υποκρυπτόμενο στην τέχνη του μοντάζ συνιστά τέχνασμα – δηλαδή, χειραγώγηση των συμβατικών στοιχείων προκειμένου να δημιουργηθεί ένα γοητευτικό αισθητικό αποτέλεσμα. Πολλοί ντοκιμαντερίστες πιστεύουν ότι το αναλυτικό μοντάζ μιας σκηνής τη διαμορφώνει και την καλαισθητοποιεί –μειώνοντας έτσι την αυθεντικότητά της. Επιλέγοντας μία διαδοχή πλάνων ο σκηνοθέτης βγάζει την άποψή του πάνω στο γεγονός και, πράττοντας έτσι, την εμποτίζει με μία ιδεολογία. Μία αμοντάριστη παρουσίαση, από την άλλη μεριά, διατηρεί μία πολλαπλότητα από αλήθειες. Οι ρεαλιστές στη μυθοπλασία, όπως και η αβανγκάρντ, τείνουν να προτιμούν όσο το δυνατόν λιγότερα κοψίματα.
Το μοντάζ τοποθετεί μία υπεραπλουστευτική ιδεολογία πάνω από την άπειρη μεταβλητότητα της πραγματικής ζωής. Ο Bazin πίστευε πως οι φορμαλιστές τείνουν να είναι πολύ εγωκεντρικοί και να χειραγωγούν τους θεατές. Τους ενδιαφέρει να επιβάλουν τη στενή άποψή τους για την πραγματικότητα, παρά να την αφήσουν να υπάρχει στη φοβερή της πολυπλοκότητα. Ήταν ένας από τους πρώτους που επισήμαναν ότι σπουδαίοι κινηματογραφιστές σαν τους Chaplin, Mizoguchi και Murnau διαφύλατταν τις αμφισημίες της πραγματικότητας με το να ελαχιστοποιούν το μοντάζ. Ο Bazin και οι οπαδοί του ήταν ενθουσιώδεις υπέρμαχοι των ταινιών του Mizoguchi. Ο Ιάπωνας μάστορας προτιμούσε τη χρήση μακρών λήψεων παρά την ευρεία χρήση του μοντάζ. Συνήθως έκανε κατ σε μία παρατεταμένη λήψη, μόνο όταν υπήρχε κάποια δριμεία ψυχολογική μετάπτωση (αλλαγή) μέσα στη σκηνή, όπως στην ταινία του Utamaro and His Five Women (Japan, 1955).
Όταν χρησιμοποιείται με φειδώ, το κατ αποκτά μεγαλύτερο δραματουργικό αντίκτυπο από όσο στις πιο συμβατικά μονταρισμένες ταινίες.
Ο Bazin θεωρούσε ακόμη και το κλασικό μοντάζ ως δυνητικά διαβρωτικό. Το κλασικό μοντάζ αποσυνθέτει μία ενοποιημένη σκηνή σε έναν ορισμένο αριθμό κοντινότερων πλάνων, που αντιστοιχούν αναμφιβόλως σε μία διανοητική διαδικασία. Αλλά η τεχνική μάς ενθαρρύνει να ακολουθήσουμε τη σειρά των πλάνων χωρίς να συνειδητοποιούμε την αυθαιρεσία της. «Ο μοντέρ που κόβει τα πλάνα για λογαριασμό μας, κάνει αντί για μας τη διαδικασία της επιλογής που θα κάναμε εμείς στην αληθινή ζωή», τόνιζε ο Bazin. «Χωρίς σκέψη, αποδεχόμαστε την ανάλυσή του επειδή συμμορφώνεται με τους νόμους της προσοχής, αλλά στερούμαστε από ένα προνόμιο». Πίστευε ότι το κλασικό μοντάζ υποκειμενοποιεί ένα γεγονός, επειδή κάθε πλάνο αντιπροσωπεύει το τι ο κινηματογραφιστής θεωρεί πως είναι σημαντικό, και όχι απαραίτητα τι θα σκεφτόμασταν εμείς ως τέτοιο.
Γι’ αυτό θαύμαζε πολύ και τον Chaplin για τη διακριτικότητα των πλάνων του στα οποία χρησιμοποιούσε εστίαση σε μεγάλο βάθος, όπως στην ταινία του The Gold Rush (U.S.A., 1925), με τον ίδιο και την Georgia Hale. O Bazin υπογράμμιζε πως η σκηνοθεσία του Chaplin δίνει έμφαση στις διαστρωματώσεις και στα βάθη του νοήματος, ενώ το μοντάζ τείνει να χώνει οπτική πληροφορία κάτω από τη μύτη μας μέσω της χρήσης των γκρο πλάνων. Η σκηνοθεσία ενθαρρύνει τη συμμετοχή του κοινού, ενώ το μοντάζ προεπιλέγει υλικό για μας. Φιλοσοφικά, η σκηνοθεσία δίνει έμφαση στην ελευθερία και στην πολλαπλότητα των επιλογών, ενώ το μοντάζ τείνει να υποδηλώνει εξαναγκασμό και το αναπόφευκτο.
Ένας ακόμη από τους αγαπημένους σκηνοθέτες του Bazin, ο Αμερικανός William Wyler, μείωσε το μοντάζ στον ελάχιστο βαθμό σε πολλές από τις ταινίες του, αντικαθιστώντας το με τη χρήση φωτογραφίας με βαθιά εστίαση και με μακροσκελείς λήψεις. «Η τέλεια σαφήνειά του συνεισφέρει τα μάλα στον καθησυχασμό του θεατή και του αφήνει τα μέσα να παρατηρεί, να επιλέγει και να διαμορφώνει μία άποψη», έλεγε ο Bazin για το αυστηρό στιλ μοντάζ του Wyler. Στις ταινίες όπως The Little Foxes, The Best Years of Our Lives, και The Heiress, ο Wyler πέτυχε απαράμιλλη ουδετερότητα και διαφάνεια. Θα ήταν αφελές να συγχύσουμε αυτή την ουδετερότητα με την απουσία τέχνης, επέμενε ο Bazin, επειδή όλη η προσπάθεια του Wyler τείνει στο να κρύψει τον εαυτό του\
Αντίθετα προς κάποιους από τους οπαδούς του, ο Bazin δε συνηγορεί υπέρ μιας απλοϊκής θεωρίας του ρεαλισμού. Είχε τέλεια επίγνωση, για παράδειγμα, ότι το σινεμά –όπως κάθε τέχνη– συνεπάγεται ένα ορισμένο ποσό επιλεκτικότητας, οργάνωσης και ερμηνείας. Κοντολογίς, ένα ορισμένο ποσό παραμόρφωσης. Επίσης, αναγνώριζε πως οι αξίες του κινηματογραφιστή αναπόφευκτα θα επηρεάσουν τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτή η πραγματικότητα. Αυτές οι παραμορφώσεις δεν είναι μόνο αναπόφευκτες αλλά στις περισσότερες των περιπτώσεων και επιθυμητές. Για τον Bazin τα καλύτερα φιλμ ήταν εκείνα όπου το προσωπικό όραμα του καλλιτέχνη διατηρείται σε λεπτή ισορροπία με την αντικειμενική φύση του μέσου. Ορισμένες απόψεις της πραγματικότητας πρέπει να θυσιαστούν για χάρη της καλλιτεχνικής συνοχής, καθώς φαίνεται, αλλά ο Bazin πίστευε πως η αφαίρεση και το τέχνασμα όφειλαν να παραμείνουν σε ένα ελάχιστο βαθμό. Τα υλικά πρέπει να τους επιτρέπεται να μιλούν από μόνα τους. Ο ρεαλισμός του Bazin δε συνίσταται μόνο στην αντικειμενικότητα των κινηματογραφικών επικαίρων – ακόμη και αν υπήρχε τέτοιο πράγμα. Πίστευε πως η πραγματικότητα πρέπει να επιτείνεται κάπως στο σινεμά, ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να αποκαλύπτει τους ποιητικούς υπαινιγμούς των συνηθισμένων ανθρώπων, των γεγονότων και των τόπων. Με το να δίνει ποιητική χροιά στο κοινότοπο, το σινεμά δε συνιστά ούτε μία πλήρη καταγραφή του φυσικού κόσμου, ούτε μία συμβολική αφαίρεσή του. Αντιθέτως, καταλαμβάνει μία μοναδική μέση θέση ανάμεσα στην άναρχη εξάπλωση της ανόθευτης ζωής και στους τεχνητά αναδημιουργημένους κόσμους των παραδοσιακών τεχνών.
O Bazin έγραψε πολλά άρθρα με τα οποία φανερά ή κρυφά κριτίκαρε την τέχνη του μοντάζ, ή τουλάχιστον επισήμαινε τα όριά του. Αν η ουσία μίας σκηνής βασίζεται στην ιδέα του διχασμού, του χωρισμού ή της απομόνωσης, το μοντάζ μπορεί να είναι μία αποτελεσματική τεχνική για να μεταδώσει αυτές τις ιδέες. Αλλά αν η ουσία μίας σκηνής απαιτεί την ταυτόχρονη παρουσία δύο ή περισσότερων συνδεδεμένων στοιχείων, ο κινηματογραφιστής οφείλει να διατηρήσει τη συνέχεια του πραγματικού χρόνου και χώρου. Και μπορεί να το κάνει περιλαμβάνοντας όλες τις δραματουργικές μεταβλητές μέσα στο ίδιο κάδρο – δηλαδή εκμεταλλευόμενος τις πηγές του γενικού πλάνου, της μακράς λήψης, της μεγάλου βάθους εστίασης και της ευρείας οθόνη (widescreen). Ο κινηματογραφιστής μπορεί επίσης να διατηρήσει τον πραγματικό χρόνο και χώρο κάνοντας πανοραμίκ, χρήση γερανού, λοξής γωνίας ή τράβελινγκ, παρά να κάνει κατ δημιουργώντας ξεχωριστά πλάνα.
Σε άμεση αντίθεση με τον Pudovkin, ο Bazin πίστευε πως όταν η ουσία μιας σκηνής βρίσκεται στην ταυτόχρονη παρουσία δύο η περισσότερων στοιχείων, το μοντάζ απαγορεύεται. Τέτοιες σκηνές κερδίζουν τον συναισθηματικό τους αντίκτυπο μέσω της ενότητας του χώρου, όχι μέσω της αντιπαράθεσης ξεχωριστών πλάνων.
Για παράδειγμα, στην περίφημη σεκάνς της ταινίας Safety Last (U.S.A., 1923) με τον Harold Lloyd, που σκηνοθέτησαν ο Fred Newmeyer και ο Sam Taylor, η κωμωδία-θρίλερ (ανατριχίλας) γίνεται περισσότερο κωμική και πιο συναρπαστική από τη ρεαλιστική παρουσίαση της σκηνής: ο κρεμάμενος ήρωας και ο δρόμος από κάτω διατηρούνται (παρουσιάζονται) στο ίδιο κάδρο. Στην πράξη, η απόσταση ανάμεσα στα δύο στοιχεία διογκώνεται με την επιδέξια τοποθέτηση της κάμερας, και εκεί υπήρχε πάντα τουλάχιστον ένα δίχτυ ασφαλείας περίπου τρεις ορόφους κάτω από τον ηθοποιό –«αλλά ποιος θέλει να πέσει από ύψος τριών ορόφων;» ρωτούσε ο Lloyd.
Η ταινία του John Huston The African Queen περιλαμβάνει ένα πλάνο που “αντικατοπτρίζει” την “αρχή” του Bazin. Στην προσπάθεια να κατεβάσουν τη βάρκα τους σε έναν ποταμό που χύνεται σε μία μεγάλη λίμνη, οι δύο πρωταγωνιστές (Humphrey Bogart και Katharine Hepburn) εκτρέπονται σε έναν παραπόταμο, ο οποίος μικραίνει σε χείμαρρο και τελικά καταλήγει σε ένα ανακάτωμα καλαμιών και λάσπης, όπου η ρημαγμένη βάρκα ατυχώς κολλάει. Οι εξουθενωμένοι ταξιδιώτες αφήνονται σε έναν αργό θάνατο μέσα στις πνιγηρές καλαμιές, και τελικά αποκοιμούνται στο πάτωμα της βάρκας. Η κάμερα τότε κινείται ανοδικά, πάνω από τα καλάμια, όπου –μόλις μερικές εκατοντάδες μέτρα μακριά– βρίσκεται η λίμνη. Η πικρή ειρωνεία της σκηνής μεταφέρεται από τη διαρκή κίνηση της κάμερας, η οποία διατηρεί τη φυσική εγγύτητα της βάρκας, των καλαμιών που παρεμβαίνουν και της λίμνης. Αν ο Huston είχε κάνει κατ σε τρία ξεχωριστά πλάνα, δε θα καταλαβαίναμε αυτούς τους χωρικούς συσχετισμούς, και συνεπώς η ειρωνεία θα θυσιαζόταν.
Ο Bazin τόνιζε ότι στην εξέλιξη του σινεμά, ουσιαστικά κάθε τεχνική καινοτομία ωθούσε το μέσο πλησιέστερα σε ένα ρεαλιστικό ιδεώδες: στα τέλη του ’20, ο ήχος· στα 1930 και 1940, το χρώμα και η μεγάλου βάθους εστίασης φωτογραφία· στη δεκαετία του ’50, η widescreen. Εν ολίγοις, η τεχνολογία είναι συνήθως αυτή που μεταβάλλει την τεχνική, όχι οι κριτικοί και οι θεωρητικοί.
Για παράδειγμα, όταν το The Jazz Singer εγκαινίασε την επανάσταση της ομιλούσας ταινίας το 1927, ο ήχος επισκίασε σχεδόν κάθε πρόοδο που είχε γίνει στην τέχνη του μοντάζ από την εποχή του Griffith. Με την έλευση του ήχου, οι ταινίες έπρεπε να είναι πιο ρεαλιστικά μονταρισμένες, είτε οι σκηνοθέτες τους το επιθυμούσαν είτε όχι. Μικρόφωνα τοποθετούνταν στο ίδιο το πλατό, και ο ήχος έπρεπε να ηχογραφείται ενώ η σκηνή κινηματογραφείτο. Συνήθως τα μικρόφωνα ήταν κρυμμένα –μέσα σε ένα βάζο λουλουδιών, σε μία απλίκα, κτλ. Συνεπώς, στις πρώιμες ομιλούσες ταινίες, δεν περιοριζόταν μόνο η κάμερα, αλλά και οι ηθοποιοί. Αν ξεμάκραιναν πάρα πολύ από το μικρόφωνο, ο διάλογος δεν μπορούσε να καταγραφεί σωστά.
Οι επιπτώσεις στο μοντάζ αυτών των πρώιμων ομιλούντων ταινιών ήταν καταστροφικές. Ο συγχρονισμένος ήχος “αγκυροβολούσε” (anchored) τις εικόνες, έτσι ώστε ολόκληρες σκηνές να παίζονται χωρίς καθόλου κατ –μία τεχνική την οποία οι κριτικοί αναφέρουν ως πλάνο σεκάνς. Οι περισσότερες από τις δραματουργικές αξίες ήταν ακουστικές. Αλλά ακόμη και κοινότοπες σεκάνς γοήτευαν το κοινό. Αν κάποιος έμπαινε σε ένα δωμάτιο, η κάμερα κατέγραφε το γεγονός, είτε αυτό ήταν δραματουργικά σημαντικό είτε όχι, και εκατομμύρια θεατές συναρπάζονταν στο άκουσμα του ήχου της πόρτας που άνοιγε και έκλεινε βροντερά. Οι κριτικοί και οι κινηματογραφιστές απελπίστηκαν: οι ημέρες του κινηματογραφημένου θεάτρου είχαν φανερά επιστρέψει. Αργότερα, αυτά τα προβλήματα επιλύθηκαν με την εφεύρεση του blimp, ενός ηχομονωτικού προστατευτικού περιβλήματος το οποίο επιτρέπει στην κάμερα να κινείται με σχετική ευκολία, και με την πρακτική του ντουμπλαρισμένου ήχου μετά το πέρας του γυρίσματος.
Αλλά ο ήχος παρέχει επίσης κάποια ξεχωριστά πλεονεκτήματα. Ουσιαστικά, o Bazin πίστευε πως αποτελούσε ένα γιγαντιαίο άλμα στην εξέλιξη προς ένα ολοκληρωτικά ρεαλιστικό μέσο. Ο διάλογος που ακούγεται και τα ηχητικά εφέ αυξάνουν την αίσθηση της πραγματικότητας. Τα στυλ υποκριτικής έγιναν πιο εξεζητημένα ως αποτέλεσμα του ήχου. Οι ηθοποιοί δε χρειαζόταν πια να υπερβάλλουν οπτικά προκειμένου να αντισταθμίσουν την απουσία της φωνής. Επίσης, οι ομιλούσες ταινίες επέτρεψαν στους κινηματογραφιστές να πουν τις ιστορίες τους πιο οικονομικά, χωρίς τους ενοχλητικούς μεσότιτλους που παρεμβάλλονταν πάνω στις εικόνες των βωβών ταινιών. Αλλά και οι βαρετές επεξηγηματικές σκηνές μπορούσαν επίσης να εξαιρεθούν. Λίγες αράδες διαλόγου μετέφεραν εύκολα ό,τι χρειαζόταν να γνωρίζει το κοινό γύρω από την υπόθεση της ιστορίας.
Η χρήση της φωτογραφίας με μεγάλο βάθος εστίασης άσκησε επίσης μία διαφοροποιητική επιρροή στις πρακτικές του μοντάζ. Πριν τη δεκαετία του 1930, οι περισσότερες κάμερες φιλμάριζαν εσωτερικά με ένα εστιακό επίπεδο κάθε φορά. Αυτές οι κάμερες μπορούσαν να συλλάβουν μία ζωηρή εικόνα κάποιου αντικειμένου σχεδόν από οποιαδήποτε απόσταση, αλλά αν δε στηνόταν ένας τεράστιος αριθμός από επιπρόσθετα φώτα, τότε άλλα στοιχεία της εικόνας που δε βρίσκονταν στην ίδια απόσταση από την κάμερα παρέμεναν φλου, ανεστίαστα. Μία επιπλέον λοιπόν δικαιολόγηση για το μοντάζ ήταν καθαρά τεχνική: η σαφήνεια της εικόνας.
Η αισθητική ποιότητα της φωτογραφίας με μεγάλο βάθος εστίασης επέτρεπε τη σύνθεση σε προοπτική: ολόκληρες σκηνές μπορούσαν να γυριστούν από μία θέση της κάμερας, χωρίς να θυσιάζεται η λεπτομέρεια, επειδή κάθε απόσταση εμφανιζόταν με την ίδια σαφήνεια στην οθόνη. Η εστίαση σε μεγάλο βάθος τείνει να είναι πιο αποτελεσματική όταν εμμένει στο πραγματικό χωροχρονικό συνεχές. Γι’ αυτόν το λόγο, η τεχνική κάποιες φορές θεωρείται πως είναι περισσότερο θεατρική παρά κινηματογραφική, επειδή τα αποτελέσματα επιτυγχάνονται κυρίως διαμέσου μίας χωρικά ενοποιημένης σκηνοθεσίας παρά μίας τεμαχισμένης αντιπαράθεσης πλάνων.
Ο Bazin προτιμούσε την αντικειμενικότητα και τη διακριτικότητα της εστίασης σε μεγάλο βάθος. Οι λεπτομέρειες μέσα σε ένα πλάνο μπορούσαν να παρουσιαστούν πιο δημοκρατικά, τρόπος του λέγειν, χωρίς την ιδιαίτερη προσοχή που ένα γκρο πλάνο αναπόφευκτα απαιτεί. Γι’ αυτό οι ρεαλιστές κριτικοί σαν τον Bazin πιστεύουν πως έτσι οι θεατές θα είναι πιο δημιουργικοί –λιγότερο παθητικοί– στο να κατανοήσουν τις σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους και στα πράγματα. Ο ενοποιημένος χώρος διατηρεί επίσης και την αμφισημία της ζωής. Οι θεατές δεν οδηγούνται σε ένα αναπόφευκτο συμπέρασμα –αλά Eisenstein– αλλά υποχρεώνονται να εκτιμήσουν, να ξεδιαλέξουν και να αποβάλουν τις “άσχετες καταστάσεις” από μόνοι τους.
Το 1945, αμέσως μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ένα κίνημα που αποκαλέστηκε νεορεαλισμός εμφανίστηκε στην Ιταλία και σταδιακά επηρέασε σκηνοθέτες σε όλο τον κόσμο. Καθοδηγούμενος από τους Roberto Rossellini και Vittorio De Sica, δύο από τους αγαπημένους κινηματογραφιστές του Bazin, ο νεορεαλισμός υποτόνισε(!) το μοντάζ. Οι σκηνοθέτες του προτίμησαν τη φωτογραφία μεγάλου βάθους εστίασης, τα γενικά πλάνα, τις μακροσκελείς λήψεις, και περιόρισαν αυστηρά τη χρήση των γκρο πλάνων.
Η ταινία Paisan του Rossellini περιέχει ένα πλάνο σεκάνς το οποίο εξυμνήθηκε πολύ από τους ρεαλιστές κριτικούς. Ένας Αμερικανός G.I. μιλάει σε μία ντροπαλή νεαρή Σικελιάνα για την οικογένειά του, τη ζωή και τα όνειρά του. Κανείς χαρακτήρας δεν καταλαβαίνει τη γλώσσα του άλλου, αλλά προσπαθούν να επικοινωνήσουν παρά αυτό το αξιοσημείωτο εμπόδιο. Αρνούμενος να συμπυκνώσει το χρόνο μέσω της χρήσης ξεχωριστών πλάνων, ο Rossellini δίνει έμφαση στις αδέξιες παύσεις και στους δισταγμούς ανάμεσα στους δύο χαρακτήρες. Μέσω της διατήρησης του πραγματικού χρόνου, η μακρά λήψη μάς υποχρεώνει να νιώσουμε την αυξανόμενη αλλά στη συνέχεια εκτονωμένη ένταση που υπάρχει ανάμεσά τους. Μία διακοπή του χρόνου διαμέσου της χρήσης ενός κατ θα είχε εξανεμίσει αυτή την ένταση.
Όταν ρωτήθηκε γιατί είχε υποτονίσει το μοντάζ, ο Rossellini, απάντησε: «Τα πράγματα είναι εκεί, γιατί να τα παραποιήσουμε;» Αυτή η φράση θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμεύσει ως το θεωρητικό πιστεύω του Bazin. Ο τελευταίος θαύμαζε την ανοιχτοσύνη του Rossellini στις πολλαπλές ερμηνείες, την άρνησή του να στενέψει την πραγματικότητα κάνοντάς τη να υπηρετεί μία a priori θέση. «Ο Νεορεαλισμός εξ ορισμού απορρίπτει την ανάλυση των χαρακτήρων και των πράξεών τους, είτε αυτή είναι πολιτική, ηθική, ψυχολογική, λογική ή κοινωνιολογική», επισήμαινε ο Bazin. «Κοιτάζει την πραγματικότητα ως ένα σύνολο, όχι ακατανόητο, σίγουρα, αλλά αναπόφευκτο».
Τα πλάνα σεκάνς τείνουν να δημιουργούν στο θεατή, (συχνά ασυνείδητα) μία αίσθηση αυξανόμενης ανησυχίας. Προσδοκούμε οι γωνίες λήψεις της κάμερας να αλλάζουν στη διάρκεια μίας σκηνής. Όταν αυτό δε συμβαίνει, συχνά γινόμαστε ανήσυχοι, έχοντας πολύ μικρή επίγνωση του τι δημιουργεί τη νευρικότητά μας. Η παράξενη κωμωδία Stranger Than Paradise, του Jim Jarmoush, είναι καθ’ ολοκληρία γυρισμένη σε πλάνα σεκάνς. Η κάμερα περιμένει αμείλικτα σε μία προκαθορισμένη θέση. Οι νεαροί χαρακτήρες εισέρχονται στη σκηνή και ξεδιπλώνουν τις φτηνές, κωμικές ζωές τους, συμπληρωμένες με βαρετές περιόδους σιωπής, με “στιλβωμένες” εκφράσεις αποχαύνωσης και τυχαία τικ. Τελικά, αυτοί φεύγουν. Ή κάθονται απλώς εκεί. Η κάμερα μένει μαζί τους. Μετά η εικόνα σβήνει με fade-out. Πολύ αλλόκοτο ντεκουπάζ.
Όπως πολλές τεχνολογικές καινοτομίες, έτσι και η widescreen προκάλεσε μία ολολυγή διαμαρτυρίας από πολλούς κριτικούς και σκηνοθέτες. Οι περισσότεροι κινηματογραφιστές θρήνησαν την έλευση της widescreen στη δεκαετία του 1950, σχεδόν όπως έκαναν και με τον ήχο στα τέλη του 1920. Πολλοί φοβόντουσαν ότι το καινούργιο φορμά της οθόνης θα καταστρέψει το γκρο πλάνο, ιδιαίτερα αυτό πάνω στο ανθρώπινο πρόσωπο. Άλλοι παραπονιόντουσαν πως υπήρχε απλώς τόσο πολύ χώρος για να γεμίσει, ακόμη και στα γενικά πλάνα. Οι θεατές δε θα μπορούσαν ποτέ να αφομοιώσουν όλη τη δράση, επειδή δε θα ήξεραν πού να κοιτάξουν. Κάποιοι ισχυρίζονταν πως ήταν κατάλληλη μόνο για οριζόντιες συνθέσεις, χρήσιμη για επικά φιλμ, αλλά πολύ ευρύχωρη για εσωτερικές σκηνές και μικρά αντικείμενα. Οι φορμαλιστές μεμψιμοιρούσαν ότι το μοντάζ θα μπορούσε να περιοριστεί ακόμη περισσότερο, επειδή δεν υπήρχε ανάγκη να κάνεις κατ σε κάτι, αν το κάθε τι ήταν ήδη εκεί, διευθετημένο σε μακριές οριζόντιες σειρές.
Αρχικά, τα πιο αποτελεσματικά φιλμ σε widescreen ήταν στην πραγματικότητα τα γουέστερν και οι ιστορικές υπερπαραγωγές. Αλλά πολύ γρήγορα, οι σκηνοθέτες άρχισαν να χρησιμοποιούν τη νέα ευρεία οθόνη με περισσότερη ευαισθησία όπως βλέπουμε να κάνει ο Akira Kurosawa στην ταινία του The Hidden Fortress (Japan, 1958). Όπως η φωτογραφία με μεγάλο βάθος εστίασης, έτσι και η ευρεία οθόνη σήμαινε πως οι κινηματογραφιστές έπρεπε να είναι περισσότερο συνειδητοί στη σκηνοθεσία τους. Πιο πολλές σχετικές λεπτομέρειες έπρεπε να συμπεριληφθούν μέσα στο κάδρο, ακόμη και στις άκρες του. Τα φιλμ μπορούσαν να είναι πιο πυκνά διαποτισμένα, και –δυνητικά τουλάχιστον– πιο αποτελεσματικά καλλιτεχνικά. Οι κινηματογραφιστές ανακάλυψαν ότι τα πιο εκφραστικά μέρη ενός προσώπου ήταν τα μάτια και το στόμα, και συνεπώς, τα γκρο πλάνα που έκοβαν το πάνω και το κάτω μέρος του προσώπου των ηθοποιών δεν ήταν τόσο καταστροφικά όσο είχαν προφητέψει.
Χωρίς να εκπλήσσει, ο Bazin και άλλοι ρεαλιστές κριτικοί ήταν οι πρώτοι που αναθεώρησαν την άποψή τους για τα πλεονεκτήματα της widescreen και αγκάλιασαν την καινοτομία ως ένα ακόμη βήμα μακριά από τα παραμορφωτικά αποτελέσματα του μοντάζ. Η widescreen τείνει να υποτονίζει το βάθος για χάρη του πλάτους, αλλά ο Bazin πίστευε ότι μία οριζόντια παρουσίαση των οπτικών υλικών μπορούσε να είναι πιο δημοκρατική – λιγότερο παραμορφωτική ακόμη και από την εστίαση σε μεγάλο βάθος, η οποία έτεινε να δίνει έμφαση στην οπτική σπουδαιότητα όσον αφορά την εγγύτητα ενός αντικειμένου προς το φακό της κάμερας. Στον Bazin άρεσε η αυθεντικότητα και η αντικειμενικότητά της. Όπως με την εστίαση σε μεγάλο βάθος, η widescreen βοήθησε να διατηρηθεί το χωροχρονικό συνεχές. Τα γκρο πλάνα που περιείχαν δύο ή περισσότερους ανθρώπους μπορούσαν τώρα να τραβηχτούν από μία θέση της κάμερας χωρίς να υποδηλώνεται ανισότητα, όπως συνέβαινε συχνά στην εστίαση σε μεγάλο βάθος που συχνά παρουσίαζε ποικιλομορφία όσον αφορά τα επίπεδα της προοπτικής του κάδρου. Ούτε οι σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους και στα πράγματα διερράγησαν όπως συνέβαινε με τις μονταρισμένες σκηνές. Επίσης, η ευρεία οθόνη ήταν περισσότερο ρεαλιστική, επειδή περιέβαλλε το θεατή όπως κάνει μια πραγματική εμπειρία, ακόμη και με τις άκρες της – ένα κινηματογραφικό ισοδύναμο της περιφερικής όρασης του ματιού. Όλα τα πλεονεκτήματα που επέφερε ο ήχος και η σε βάθος εστίαση, τώρα τα προσέφερε και η widescreen: τη μεγαλύτερη ακρίβεια απόδοσης του πραγματικού χρόνου και χώρου· τη λεπτομέρεια, την πολυπλοκότητα και την πυκνότητα· τη μεγαλύτερη αντικειμενική παρουσίαση· την περισσότερο συνεκτική συνέχεια· τη μεγαλύτερη αμφισημία· και την ενθάρρυνση της δημιουργικής συμμετοχής του κοινού.
Το Νέο Κύμα και τα κατοπινά χρόνια.
Έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι αρκετοί προστατευόμενοι του Bazin (Bazin’s protégés) ευθύνονταν για μία επιστροφή σε πιο επιδεικτικές τεχνικές μοντάζ στις δεκαετίες που ακολούθησαν, μολονότι και αυτοί μοιράζονταν πολλές από τις “αδυναμίες” του μέντορά τους, ιδιαίτερα για τις ταινίες του Renoir. Σε όλη τη δεκαετία του ’50, οι Godard, Truffaut και Chabrol έγραφαν κριτική για τα Cahiers du Cinéma. Με το τέλος της όμως, στράφηκαν προς τη δημιουργία δικών τους ταινιών. Η nouvelle vague, ή το New Wave, όπως αυτό το κίνημα αποκαλέστηκε στα Αγγλικά, ήταν εκλεκτικό στη θεωρία και στην πρακτική του. Τα μέλη αυτής της ομάδας, τα οποία δεν είχαν πολύ σφιχτό δεσμό μεταξύ τους ως προς την αισθητική τους, ενώθηκαν από έναν σχεδόν ιδεοληπτικό ενθουσιασμό για την κουλτούρα του φιλμ, ιδιαίτερα για αυτήν του αμερικανικού κινηματογράφου. Αντίθετα προς εκείνη των περισσότερων προηγούμενων κινημάτων, η έκταση των “αδυναμιών” αυτών των κριτικών/κινηματογραφιστών ήταν ασυνήθιστα πλατιά: Hitchock, Renoir, Eisenstein, Hawks, Bergman, Ford και πολλοί άλλοι. Όντας μάλλον δογματικοί στα προσωπικά τους γούστα, οι κριτικοί του Νέου Κύματος έτειναν να αποφεύγουν το θεωρητικό δογματισμό. Μπορούσαν να θαυμάζουν τις μακριές λήψεις μίας ταινίας του Mizoguchi, όπως επίσης και τις υπερβολικά κατακερματισμένες σεκάνς στα έργα του Eisenstein. Για τους περισσότερους από αυτούς, η τεχνική είχε νόημα μόνο όσον αφορά το περιεχόμενο. Οι συζητήσεις για τη φόρμα συνήθως τοποθετούνταν μέσα στο πλαίσιο του περιεχομένου και το αντίστροφο. Στην πράξη, ήταν το Νέο Κύμα που εκλαΐκευσε την αρχή ότι αυτό που λέει ένα φιλμ είναι αξεδιάλυτα συνδεδεμένο με το πώς λέγεται.
Το Νέο Κύμα αποποιήθηκε το επίσημο στυλ στο μοντάζ. Οι πιο εξέχουσες μορφές του κινήματος, όπως οι François Truffaut, Jean-Luc Godard, και Alain Resnais, ήταν όλοι εκλεκτικοί, με μία μεγάλη κλίμακα τεχνικής. Ακόμη και μέσα σε μία μόνο ταινία υπάρχει συχνά μία πλατιά ποικιλία από τεχνικές. Η πρώτη ταινία μυθοπλασίας του Truffaut, το The 400 Blows, τείνει να χρησιμοποιεί ρεαλιστικές τεχνικές, με μία έμφαση στα γενικά πλάνα, στη σκηνοθεσία, στην κίνηση της κάμερας και στις μακριές λήψεις.
Η ταινία Shoot the Piano Player, από την άλλη μεριά, είναι περισσότερο φανταχτερή στο στυλ που έχει μονταριστεί, γεμάτη με εκκεντρικά και παιχνιδιάρικα μέρη. Σε μία σκηνή, για παράδειγμα, ένας γκάνγκστερ ορκίζεται ότι λέει την αλήθεια. «Να πεθάνει η μητέρα μου, αν λέω ψέματα», επιμένει. Ο Γάλλος σκηνοθέτης έπειτα κάνει κατ σε ένα πλάνο-ίριδα όπου μία ηλικιωμένη γέρνει και σωριάζεται κάτω έπειτα από ξαφνική καρδιακή προσβολή. O Truffaut συγκαταλεγόταν ανάμεσα στους πιο λυρικούς κινηματογραφιστές του Νέου Κύματος, καθώς μοντάριζε τις εικόνες του με ρευστότητα και χάρη.
Το Jules and Jim (France, 1961), με τους Henri Serre, Jeanne Moreau και Oskar Werner συνοψίζει τη γοητεία και θέρμη του ως καλλιτέχνη. Επίσης ενσωματώνει ό,τι καλύτερο υπάρχει στο γαλλικό σινεμά: την αβρότητα, την οξύνοια, την ελαφρότητα του αγγίγματος (lightness of touch), τη διανοητική ουσία και τη λεπτότητα του συναισθήματος.
Ο Godard ήταν ο τολμηρός καινοτόμος του Νέου Κύματος. Για πάνω από μία δεκαετία, κατέληξε να γυρίζει κοντά δύο φιλμ το χρόνο. Η πρώτη του ταινία μυθοπλασίας, το Breathless (1955), σκόπευε να αποτελέσει φόρο τιμής στο Scarface, ένα κλασικό γκανγκστερικό φιλμ του Howard Hawks. Το Breathless διέδωσε τα σκόπιμα jump-cuts που έγιναν πολύ της μόδας στη δεκαετία του 1960. Στην πραγματικότητα, ο τίτλος του Godard έδειχνε να αναφέρεται τόσο στο “πηδηχτό” μοντάζ όσο και στο ίδιο το στόρι. Το νευρικό μοντάζ του ήταν ιδιαίτερα ταιριαστό στο να συλλαμβάνει το στυλ της ανήσυχης και επαναστατικής νεολαίας, το θέμα πολλών από τις ταινίες του στα ’60ties.
Οι ταινίες του Godard ήταν ριζοσπαστικά πειραματικές όσον αφορά τη φόρμα. Τις περιγράφει ως «δοκίμια», συγκρίνοντάς τες με το κράτημα ενός προσωπικού ημερολογίου – μία συλλογή από τυχαίες σκέψεις, καθημερινά γεγονότα και προκλητικές ιδέες.
Το Masculine-Feminine, μία από τις πιο ωραίες του ταινίες, είναι ένα τυπικό υβρίδιο από στυλ και επιρροές. Πολλά πλάνα διαρκούν μόνο ένα κλάσμα του δευτερολέπτου. Από την άλλη μεριά, μία σκηνή αποτελείται από μία μόνο λήψη με την κάμερα ακίνητη και διαρκεί επτά λεπτά – μία ασυνήθιστα μακρά λήψη. Αυτός συχνά συνδύαζε μυθοπλαστικά στοιχεία με σκηνές από ντοκιμαντέρ και απομακρυνόταν από την πλοκή για χάρη της εξερεύνησης ιδεών μέσα από ένα μη αφηγηματικό σχήμα.
Επηρεασμένος από τον Γερμανό μαρξιστή δραματουργό, τον Bertolt Brecht, ο Godard χρησιμοποίησε μία ποικιλία αποστασιοποιητικών τεχνικών για να εμποδίσει το κοινό από το να συνδεθεί συναισθηματικά με τους χαρακτήρες του. Ο θεατής έπρεπε να σκέφτεται παρά να νιώθει, να αναλύει τα γεγονότα αντικειμενικά παρά να μπαίνει σε αυτά κατ’ εντολή. Άλλες αποστασιοποιητικές τεχνικές περιλαμβάνουν φιλμαρισμένα πολιτικά debates, μία αποφυγή των γκρο πλάνων που περικλείουν συναισθηματική εμπλοκή, σκηνοθετικές παρεισφρήσεις με τη μορφή γραπτών τίτλων και σχολίων σε αφήγηση οφ, διαρκείς υπομνήσεις ότι οι εικόνες μίας ταινίας είναι ιδεολογικά φορτισμένες, σκηνές με συνεντεύξεις, μακριοί μονόλογοι όπου οι ηθοποιοί απευθύνονται στην κάμερα, και ούτω κάθε εξής. Κανείς δεν έκανε σινεμά με τόσο προσωπικό τρόπο όπως ο Godard, και δεν άσκησε τόσο τεράστια επιρροή στους κινηματογραφιστές σε όλο τον κόσμο, ιδιαίτερα στη δεκαετία της μεγαλύτερης δόξας του, αυτή του ’60.
Στο Weekend (France, 1967), που σκηνοθέτησε ο Jean-Luc Godard, βλέπουμε το αποκαλυπτικό όραμα της σύγχρονης ζωής να είναι διασπαρμένο με βία, πεσιμισμό και μαύρο χιούμορ. Η τεχνική δεξιοτεχνία του είναι κάποιες φορές εκπληκτική. Σκηνές ντοκιμαντέρ αντιπαραθέτονται με στυλιζαρισμένα ταμπλό, μακροσκελείς λήψεις με πλάνα που “πιτσιλάνε” την οθόνη με ταχύτητα πολυβόλου. Ο Godard περικλείει επίσης σκηνές συνεντεύξεων, αινιγματικούς ιδιωτικούς συλλογισμούς, ομιλίες που απευθύνονται στην κάμερα, λογοπαίγνια, ευφυολογήματα, αστεία, τολμηρές λήψεις με τράβελινγκ, απότομα jump-cuts, αλληγορικούς χαρακτήρες και συχνά υπομνήσεις πως η κινηματογραφική ταινία δεν παύει να είναι μία ταινία – και μάλιστα μία παράδοξη στη συγκεκριμένη περίπτωση.
Οι ταινίες του Alain Resnais είναι επίσης γεμάτες με φαντασμαγορικού (bravura) στυλ μονταζιακές τεχνικές, συμπεριλαμβανομέ-νου φλάσμπακ, φλας φόργουορντ, και πλάνα που απευθύνονται στο υποσυνείδητο διαρκώντας μόνο για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου. Το φιλμ του Mon Oncle d’ Amérique (My Uncle in America) (France, 1980), με τους Nicole Garcia και Roger-Pierre, δείχνει να οφείλει πολλά στις κολάζ κατασκευές των κινηματογραφικών δοκιμίων του Godard. Ο Resnais καδράρει και διασπείρει τα φανταστικά του επεισόδια με άφθονα μέτρα φιλμ ενός πραγματικού συμπεριφοριστή επιστήμονα, του Henri Laborit, ο οποίος εντρυφεί στη γαλλική μανία για ανατομή, ανάλυση και ταξινόμηση. Ο σκηνοθέτης συζητάει με χιούμορ τη συμπεριφορά τριών τυχαίων χαρακτήρων σε σχέση με τη συγκρότηση του εγκεφάλου, με το συνειδητό και υποσυνείδητο περιβάλλον, την κοινωνική θέση, το νευρικό σύστημα, τη ζωολογία και τη βιολογία. Ο Resnais εδώ ακολουθεί τις συμβάσεις του θεματικού μοντάζ αντιπαραθέτοντας ψήγματα από την παιδική ηλικία των χαρακτήρων, από τις παρούσες ζωές τους, τα όνειρά τους, τις φαντασίες και τις αγαπημένες τους ταινίες, με τις αφηρημένες φραστικές διατυπώσεις του καθηγητή Laborit, τις στατιστικές και τις στεγνές παρατηρήσεις του. Αντί να πει μία συνεχή ιστορία, ασχολείται με την ανάλυση των αντιφατικών πράξεων των χαρακτήρων, τοποθετώντας πλάι-πλάι γεγονότα από τις ζωές τους με αφηρημένες ιδέες που δεν έχουν καμία φανερή σύνδεση με τα λεπτά αφηγηματικά νήματα της ταινίας. Πρόκειται για μία χαριτωμένη έκθεση των απεριόριστων δυνατοτήτων του θεματικού μοντάζ. Ο Resnais μοντάριζε πάντα τις ταινίες του σε ένα υπερβολικά προσωπικό στυλ, πηδώντας από το παρελθόν στο μέλλον με ξέγνοιαστη αδιαφορία. Όπως οι περισσότεροι κινηματογραφιστές του Νέου Κύματος, υποτόνιζε με επιμονή την πλοκή για χάρη του θέματος και της απεικόνισης του χαρακτήρα.
Σχεδόν από την αρχή των ταινιών κινηματογράφου, οι σκηνές καταδίωξης έχουν θεωρηθεί ως εγγενώς κινηματογραφικές, καθώς επιτρέπουν στον κινηματογραφιστή να κάνει κατ μπρος και πίσω ανάμεσα στον καταδιώκοντα και στον καταδιωκόμενο. Η αίσθηση του επείγοντος μπορεί να αυξηθεί αξιοσημείωτα με την επίδειξη του καταδιώκοντος που εισβάλλει στον προσωπικό χώρο του καταδιωκόμενου, όπως σ’ αυτό το πλάνο της ταινίας Z του Costa-Gavras (France, 1969) στο οποίο ένας συμπαθητικός χαρακτήρας κοντεύει να σκοτωθεί από ένα αυτοκίνητο που αναπτύσσει ταχύτητα. Ο συγκεκριμένος Έλληνας κινηματογραφιστής πάντως δεν υιοθέτησε τα αισθητικά προστάγματα του γαλλικού Νέου Κύματος, καθώς προτίμησε να ακολουθήσει ένα πιο προσωπικό φιλμικό δρόμο.
Μέσα σε λίγα χρόνια, σκηνοθέτες από άλλα έθνη αφομοίωσαν τα μαθήματα της nouvelle vague – συχνά χωρίς διάκριση. Καθόλη τη διάρκεια των ’60ties και στις αρχές των ’70ties, ακόμη και οι πιο ευτελείς ταινίες χρησιμοποιούσαν τις μονταζιακές τεχνικές που αρχικά “διέδωσαν” οι Truffaut, Godard, Resnais και οι συνοδοιπόροι τους. Οι ταινίες αυτής της μανιακής, ιδεοληπτικής προσκόλλησης στη νεολαία περιείχαν zoom in και zoom out, εναλλαγή πλάνων από διαφορετικές σκηνές, το αποκαλούμενο και cross-cutting, flash-cut και jump cut – ακόμη και αν δεν υπήρχε τίποτα το ιδιαίτερο μέσα τους για να γίνει κατ σε αυτό. Μετά τα ’70ties δεν έχει επικρατήσει κάποιο συγκεκριμένο στυλ μοντάζ στο διεθνές σινεμά, και οι θεατές έχουν αναπτύξει μια αξιοσημείωτη ανοχή απέναντι σε μία μεγάλη κλίμακα από μονταζιακά στυλ. Η κληρονομιά του Νέου Κύματος είναι αναντικατάστατη. Το κίνημα κατέστησε δημοφιλή την άποψη ότι τα μονταζιακά στυλ οφείλουν να καθορίζονται όχι από τη μόδα, τα όρια της τεχνολογίας ή τις δογματικές διακηρύξεις, αλλά από την ουσία του ίδιου του θέματος.
πηγή
http://camerastyloonline.wordpress.com/2009/04/12/mathimata_aisthitikis_kinfou_vi_andre_bazin_by_mimis_tsakoniatis/
Η ρεαλιστική αισθητική του Μπαζέν βασίζεται στην πεποίθησή του πως η φωτογραφία, η τηλεόραση και το σινεμά, αντίθετα με τις παραδοσιακές τέχνες, παράγουν εικόνες της πραγματικότητας αυτομάτως, με ελάχιστη ανθρώπινη παρέμβαση. Αυτή η τεχνολογική αντικειμενικότητα συνδέει την κινούμενη εικόνα με τον παρατηρούμενο φυσικό κόσμο. Ένας μυθιστοριογράφος ή ένας ζωγράφος πρέπει να παρουσιάσουν την πραγματικότητα αναπαριστάνοντάς τη με τη χρήση κάποιου άλλου μέσου –δηλαδή με τη γλώσσα και τις χρωστικές ουσίες. Η εικόνα του κινηματογραφιστή, από την άλλη μεριά, είναι στην ουσία μία αντικειμενική καταγραφή τού τι πραγματικά υπάρχει. Καμία άλλη τέχνη, πίστευε ο Bazin, δεν μπορεί να είναι τόσο περιεκτική στην παρουσίαση του φυσικού κόσμου. Καμία άλλη τέχνη δεν μπορεί να είναι τόσο ρεαλιστική, στην πιο στοιχειώδη σημασία της λέξης.
Ο Bazin πίστευε πως οι παραμορφώσεις που υπεισέρχονται στη χρήση φορμαλιστικών τεχνικών –ιδιαίτερα στο θεματικό μοντάζ– συχνά καταστρατηγούν τις πολυπλοκότητες της πραγματικότητας. Γι’ αυτόν το λόγο, όπως οι περισσότεροι ντοκιμαντερίστες τού σινεμά βεριτέ, έτσι και ο Wiseman που σκηνοθέτησε το Law and Order (U.S.A., 1969) εξακολουθεί να μοντάρει με έναν απόλυτο μινιμαλισμό.
Το υποκρυπτόμενο στην τέχνη του μοντάζ συνιστά τέχνασμα – δηλαδή, χειραγώγηση των συμβατικών στοιχείων προκειμένου να δημιουργηθεί ένα γοητευτικό αισθητικό αποτέλεσμα. Πολλοί ντοκιμαντερίστες πιστεύουν ότι το αναλυτικό μοντάζ μιας σκηνής τη διαμορφώνει και την καλαισθητοποιεί –μειώνοντας έτσι την αυθεντικότητά της. Επιλέγοντας μία διαδοχή πλάνων ο σκηνοθέτης βγάζει την άποψή του πάνω στο γεγονός και, πράττοντας έτσι, την εμποτίζει με μία ιδεολογία. Μία αμοντάριστη παρουσίαση, από την άλλη μεριά, διατηρεί μία πολλαπλότητα από αλήθειες. Οι ρεαλιστές στη μυθοπλασία, όπως και η αβανγκάρντ, τείνουν να προτιμούν όσο το δυνατόν λιγότερα κοψίματα.
Το μοντάζ τοποθετεί μία υπεραπλουστευτική ιδεολογία πάνω από την άπειρη μεταβλητότητα της πραγματικής ζωής. Ο Bazin πίστευε πως οι φορμαλιστές τείνουν να είναι πολύ εγωκεντρικοί και να χειραγωγούν τους θεατές. Τους ενδιαφέρει να επιβάλουν τη στενή άποψή τους για την πραγματικότητα, παρά να την αφήσουν να υπάρχει στη φοβερή της πολυπλοκότητα. Ήταν ένας από τους πρώτους που επισήμαναν ότι σπουδαίοι κινηματογραφιστές σαν τους Chaplin, Mizoguchi και Murnau διαφύλατταν τις αμφισημίες της πραγματικότητας με το να ελαχιστοποιούν το μοντάζ. Ο Bazin και οι οπαδοί του ήταν ενθουσιώδεις υπέρμαχοι των ταινιών του Mizoguchi. Ο Ιάπωνας μάστορας προτιμούσε τη χρήση μακρών λήψεων παρά την ευρεία χρήση του μοντάζ. Συνήθως έκανε κατ σε μία παρατεταμένη λήψη, μόνο όταν υπήρχε κάποια δριμεία ψυχολογική μετάπτωση (αλλαγή) μέσα στη σκηνή, όπως στην ταινία του Utamaro and His Five Women (Japan, 1955).
Όταν χρησιμοποιείται με φειδώ, το κατ αποκτά μεγαλύτερο δραματουργικό αντίκτυπο από όσο στις πιο συμβατικά μονταρισμένες ταινίες.
Ο Bazin θεωρούσε ακόμη και το κλασικό μοντάζ ως δυνητικά διαβρωτικό. Το κλασικό μοντάζ αποσυνθέτει μία ενοποιημένη σκηνή σε έναν ορισμένο αριθμό κοντινότερων πλάνων, που αντιστοιχούν αναμφιβόλως σε μία διανοητική διαδικασία. Αλλά η τεχνική μάς ενθαρρύνει να ακολουθήσουμε τη σειρά των πλάνων χωρίς να συνειδητοποιούμε την αυθαιρεσία της. «Ο μοντέρ που κόβει τα πλάνα για λογαριασμό μας, κάνει αντί για μας τη διαδικασία της επιλογής που θα κάναμε εμείς στην αληθινή ζωή», τόνιζε ο Bazin. «Χωρίς σκέψη, αποδεχόμαστε την ανάλυσή του επειδή συμμορφώνεται με τους νόμους της προσοχής, αλλά στερούμαστε από ένα προνόμιο». Πίστευε ότι το κλασικό μοντάζ υποκειμενοποιεί ένα γεγονός, επειδή κάθε πλάνο αντιπροσωπεύει το τι ο κινηματογραφιστής θεωρεί πως είναι σημαντικό, και όχι απαραίτητα τι θα σκεφτόμασταν εμείς ως τέτοιο.
Γι’ αυτό θαύμαζε πολύ και τον Chaplin για τη διακριτικότητα των πλάνων του στα οποία χρησιμοποιούσε εστίαση σε μεγάλο βάθος, όπως στην ταινία του The Gold Rush (U.S.A., 1925), με τον ίδιο και την Georgia Hale. O Bazin υπογράμμιζε πως η σκηνοθεσία του Chaplin δίνει έμφαση στις διαστρωματώσεις και στα βάθη του νοήματος, ενώ το μοντάζ τείνει να χώνει οπτική πληροφορία κάτω από τη μύτη μας μέσω της χρήσης των γκρο πλάνων. Η σκηνοθεσία ενθαρρύνει τη συμμετοχή του κοινού, ενώ το μοντάζ προεπιλέγει υλικό για μας. Φιλοσοφικά, η σκηνοθεσία δίνει έμφαση στην ελευθερία και στην πολλαπλότητα των επιλογών, ενώ το μοντάζ τείνει να υποδηλώνει εξαναγκασμό και το αναπόφευκτο.
Ένας ακόμη από τους αγαπημένους σκηνοθέτες του Bazin, ο Αμερικανός William Wyler, μείωσε το μοντάζ στον ελάχιστο βαθμό σε πολλές από τις ταινίες του, αντικαθιστώντας το με τη χρήση φωτογραφίας με βαθιά εστίαση και με μακροσκελείς λήψεις. «Η τέλεια σαφήνειά του συνεισφέρει τα μάλα στον καθησυχασμό του θεατή και του αφήνει τα μέσα να παρατηρεί, να επιλέγει και να διαμορφώνει μία άποψη», έλεγε ο Bazin για το αυστηρό στιλ μοντάζ του Wyler. Στις ταινίες όπως The Little Foxes, The Best Years of Our Lives, και The Heiress, ο Wyler πέτυχε απαράμιλλη ουδετερότητα και διαφάνεια. Θα ήταν αφελές να συγχύσουμε αυτή την ουδετερότητα με την απουσία τέχνης, επέμενε ο Bazin, επειδή όλη η προσπάθεια του Wyler τείνει στο να κρύψει τον εαυτό του\
Αντίθετα προς κάποιους από τους οπαδούς του, ο Bazin δε συνηγορεί υπέρ μιας απλοϊκής θεωρίας του ρεαλισμού. Είχε τέλεια επίγνωση, για παράδειγμα, ότι το σινεμά –όπως κάθε τέχνη– συνεπάγεται ένα ορισμένο ποσό επιλεκτικότητας, οργάνωσης και ερμηνείας. Κοντολογίς, ένα ορισμένο ποσό παραμόρφωσης. Επίσης, αναγνώριζε πως οι αξίες του κινηματογραφιστή αναπόφευκτα θα επηρεάσουν τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτή η πραγματικότητα. Αυτές οι παραμορφώσεις δεν είναι μόνο αναπόφευκτες αλλά στις περισσότερες των περιπτώσεων και επιθυμητές. Για τον Bazin τα καλύτερα φιλμ ήταν εκείνα όπου το προσωπικό όραμα του καλλιτέχνη διατηρείται σε λεπτή ισορροπία με την αντικειμενική φύση του μέσου. Ορισμένες απόψεις της πραγματικότητας πρέπει να θυσιαστούν για χάρη της καλλιτεχνικής συνοχής, καθώς φαίνεται, αλλά ο Bazin πίστευε πως η αφαίρεση και το τέχνασμα όφειλαν να παραμείνουν σε ένα ελάχιστο βαθμό. Τα υλικά πρέπει να τους επιτρέπεται να μιλούν από μόνα τους. Ο ρεαλισμός του Bazin δε συνίσταται μόνο στην αντικειμενικότητα των κινηματογραφικών επικαίρων – ακόμη και αν υπήρχε τέτοιο πράγμα. Πίστευε πως η πραγματικότητα πρέπει να επιτείνεται κάπως στο σινεμά, ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να αποκαλύπτει τους ποιητικούς υπαινιγμούς των συνηθισμένων ανθρώπων, των γεγονότων και των τόπων. Με το να δίνει ποιητική χροιά στο κοινότοπο, το σινεμά δε συνιστά ούτε μία πλήρη καταγραφή του φυσικού κόσμου, ούτε μία συμβολική αφαίρεσή του. Αντιθέτως, καταλαμβάνει μία μοναδική μέση θέση ανάμεσα στην άναρχη εξάπλωση της ανόθευτης ζωής και στους τεχνητά αναδημιουργημένους κόσμους των παραδοσιακών τεχνών.
O Bazin έγραψε πολλά άρθρα με τα οποία φανερά ή κρυφά κριτίκαρε την τέχνη του μοντάζ, ή τουλάχιστον επισήμαινε τα όριά του. Αν η ουσία μίας σκηνής βασίζεται στην ιδέα του διχασμού, του χωρισμού ή της απομόνωσης, το μοντάζ μπορεί να είναι μία αποτελεσματική τεχνική για να μεταδώσει αυτές τις ιδέες. Αλλά αν η ουσία μίας σκηνής απαιτεί την ταυτόχρονη παρουσία δύο ή περισσότερων συνδεδεμένων στοιχείων, ο κινηματογραφιστής οφείλει να διατηρήσει τη συνέχεια του πραγματικού χρόνου και χώρου. Και μπορεί να το κάνει περιλαμβάνοντας όλες τις δραματουργικές μεταβλητές μέσα στο ίδιο κάδρο – δηλαδή εκμεταλλευόμενος τις πηγές του γενικού πλάνου, της μακράς λήψης, της μεγάλου βάθους εστίασης και της ευρείας οθόνη (widescreen). Ο κινηματογραφιστής μπορεί επίσης να διατηρήσει τον πραγματικό χρόνο και χώρο κάνοντας πανοραμίκ, χρήση γερανού, λοξής γωνίας ή τράβελινγκ, παρά να κάνει κατ δημιουργώντας ξεχωριστά πλάνα.
Σε άμεση αντίθεση με τον Pudovkin, ο Bazin πίστευε πως όταν η ουσία μιας σκηνής βρίσκεται στην ταυτόχρονη παρουσία δύο η περισσότερων στοιχείων, το μοντάζ απαγορεύεται. Τέτοιες σκηνές κερδίζουν τον συναισθηματικό τους αντίκτυπο μέσω της ενότητας του χώρου, όχι μέσω της αντιπαράθεσης ξεχωριστών πλάνων.
Για παράδειγμα, στην περίφημη σεκάνς της ταινίας Safety Last (U.S.A., 1923) με τον Harold Lloyd, που σκηνοθέτησαν ο Fred Newmeyer και ο Sam Taylor, η κωμωδία-θρίλερ (ανατριχίλας) γίνεται περισσότερο κωμική και πιο συναρπαστική από τη ρεαλιστική παρουσίαση της σκηνής: ο κρεμάμενος ήρωας και ο δρόμος από κάτω διατηρούνται (παρουσιάζονται) στο ίδιο κάδρο. Στην πράξη, η απόσταση ανάμεσα στα δύο στοιχεία διογκώνεται με την επιδέξια τοποθέτηση της κάμερας, και εκεί υπήρχε πάντα τουλάχιστον ένα δίχτυ ασφαλείας περίπου τρεις ορόφους κάτω από τον ηθοποιό –«αλλά ποιος θέλει να πέσει από ύψος τριών ορόφων;» ρωτούσε ο Lloyd.
Η ταινία του John Huston The African Queen περιλαμβάνει ένα πλάνο που “αντικατοπτρίζει” την “αρχή” του Bazin. Στην προσπάθεια να κατεβάσουν τη βάρκα τους σε έναν ποταμό που χύνεται σε μία μεγάλη λίμνη, οι δύο πρωταγωνιστές (Humphrey Bogart και Katharine Hepburn) εκτρέπονται σε έναν παραπόταμο, ο οποίος μικραίνει σε χείμαρρο και τελικά καταλήγει σε ένα ανακάτωμα καλαμιών και λάσπης, όπου η ρημαγμένη βάρκα ατυχώς κολλάει. Οι εξουθενωμένοι ταξιδιώτες αφήνονται σε έναν αργό θάνατο μέσα στις πνιγηρές καλαμιές, και τελικά αποκοιμούνται στο πάτωμα της βάρκας. Η κάμερα τότε κινείται ανοδικά, πάνω από τα καλάμια, όπου –μόλις μερικές εκατοντάδες μέτρα μακριά– βρίσκεται η λίμνη. Η πικρή ειρωνεία της σκηνής μεταφέρεται από τη διαρκή κίνηση της κάμερας, η οποία διατηρεί τη φυσική εγγύτητα της βάρκας, των καλαμιών που παρεμβαίνουν και της λίμνης. Αν ο Huston είχε κάνει κατ σε τρία ξεχωριστά πλάνα, δε θα καταλαβαίναμε αυτούς τους χωρικούς συσχετισμούς, και συνεπώς η ειρωνεία θα θυσιαζόταν.
Ο Bazin τόνιζε ότι στην εξέλιξη του σινεμά, ουσιαστικά κάθε τεχνική καινοτομία ωθούσε το μέσο πλησιέστερα σε ένα ρεαλιστικό ιδεώδες: στα τέλη του ’20, ο ήχος· στα 1930 και 1940, το χρώμα και η μεγάλου βάθους εστίασης φωτογραφία· στη δεκαετία του ’50, η widescreen. Εν ολίγοις, η τεχνολογία είναι συνήθως αυτή που μεταβάλλει την τεχνική, όχι οι κριτικοί και οι θεωρητικοί.
Για παράδειγμα, όταν το The Jazz Singer εγκαινίασε την επανάσταση της ομιλούσας ταινίας το 1927, ο ήχος επισκίασε σχεδόν κάθε πρόοδο που είχε γίνει στην τέχνη του μοντάζ από την εποχή του Griffith. Με την έλευση του ήχου, οι ταινίες έπρεπε να είναι πιο ρεαλιστικά μονταρισμένες, είτε οι σκηνοθέτες τους το επιθυμούσαν είτε όχι. Μικρόφωνα τοποθετούνταν στο ίδιο το πλατό, και ο ήχος έπρεπε να ηχογραφείται ενώ η σκηνή κινηματογραφείτο. Συνήθως τα μικρόφωνα ήταν κρυμμένα –μέσα σε ένα βάζο λουλουδιών, σε μία απλίκα, κτλ. Συνεπώς, στις πρώιμες ομιλούσες ταινίες, δεν περιοριζόταν μόνο η κάμερα, αλλά και οι ηθοποιοί. Αν ξεμάκραιναν πάρα πολύ από το μικρόφωνο, ο διάλογος δεν μπορούσε να καταγραφεί σωστά.
Οι επιπτώσεις στο μοντάζ αυτών των πρώιμων ομιλούντων ταινιών ήταν καταστροφικές. Ο συγχρονισμένος ήχος “αγκυροβολούσε” (anchored) τις εικόνες, έτσι ώστε ολόκληρες σκηνές να παίζονται χωρίς καθόλου κατ –μία τεχνική την οποία οι κριτικοί αναφέρουν ως πλάνο σεκάνς. Οι περισσότερες από τις δραματουργικές αξίες ήταν ακουστικές. Αλλά ακόμη και κοινότοπες σεκάνς γοήτευαν το κοινό. Αν κάποιος έμπαινε σε ένα δωμάτιο, η κάμερα κατέγραφε το γεγονός, είτε αυτό ήταν δραματουργικά σημαντικό είτε όχι, και εκατομμύρια θεατές συναρπάζονταν στο άκουσμα του ήχου της πόρτας που άνοιγε και έκλεινε βροντερά. Οι κριτικοί και οι κινηματογραφιστές απελπίστηκαν: οι ημέρες του κινηματογραφημένου θεάτρου είχαν φανερά επιστρέψει. Αργότερα, αυτά τα προβλήματα επιλύθηκαν με την εφεύρεση του blimp, ενός ηχομονωτικού προστατευτικού περιβλήματος το οποίο επιτρέπει στην κάμερα να κινείται με σχετική ευκολία, και με την πρακτική του ντουμπλαρισμένου ήχου μετά το πέρας του γυρίσματος.
Αλλά ο ήχος παρέχει επίσης κάποια ξεχωριστά πλεονεκτήματα. Ουσιαστικά, o Bazin πίστευε πως αποτελούσε ένα γιγαντιαίο άλμα στην εξέλιξη προς ένα ολοκληρωτικά ρεαλιστικό μέσο. Ο διάλογος που ακούγεται και τα ηχητικά εφέ αυξάνουν την αίσθηση της πραγματικότητας. Τα στυλ υποκριτικής έγιναν πιο εξεζητημένα ως αποτέλεσμα του ήχου. Οι ηθοποιοί δε χρειαζόταν πια να υπερβάλλουν οπτικά προκειμένου να αντισταθμίσουν την απουσία της φωνής. Επίσης, οι ομιλούσες ταινίες επέτρεψαν στους κινηματογραφιστές να πουν τις ιστορίες τους πιο οικονομικά, χωρίς τους ενοχλητικούς μεσότιτλους που παρεμβάλλονταν πάνω στις εικόνες των βωβών ταινιών. Αλλά και οι βαρετές επεξηγηματικές σκηνές μπορούσαν επίσης να εξαιρεθούν. Λίγες αράδες διαλόγου μετέφεραν εύκολα ό,τι χρειαζόταν να γνωρίζει το κοινό γύρω από την υπόθεση της ιστορίας.
Η χρήση της φωτογραφίας με μεγάλο βάθος εστίασης άσκησε επίσης μία διαφοροποιητική επιρροή στις πρακτικές του μοντάζ. Πριν τη δεκαετία του 1930, οι περισσότερες κάμερες φιλμάριζαν εσωτερικά με ένα εστιακό επίπεδο κάθε φορά. Αυτές οι κάμερες μπορούσαν να συλλάβουν μία ζωηρή εικόνα κάποιου αντικειμένου σχεδόν από οποιαδήποτε απόσταση, αλλά αν δε στηνόταν ένας τεράστιος αριθμός από επιπρόσθετα φώτα, τότε άλλα στοιχεία της εικόνας που δε βρίσκονταν στην ίδια απόσταση από την κάμερα παρέμεναν φλου, ανεστίαστα. Μία επιπλέον λοιπόν δικαιολόγηση για το μοντάζ ήταν καθαρά τεχνική: η σαφήνεια της εικόνας.
Η αισθητική ποιότητα της φωτογραφίας με μεγάλο βάθος εστίασης επέτρεπε τη σύνθεση σε προοπτική: ολόκληρες σκηνές μπορούσαν να γυριστούν από μία θέση της κάμερας, χωρίς να θυσιάζεται η λεπτομέρεια, επειδή κάθε απόσταση εμφανιζόταν με την ίδια σαφήνεια στην οθόνη. Η εστίαση σε μεγάλο βάθος τείνει να είναι πιο αποτελεσματική όταν εμμένει στο πραγματικό χωροχρονικό συνεχές. Γι’ αυτόν το λόγο, η τεχνική κάποιες φορές θεωρείται πως είναι περισσότερο θεατρική παρά κινηματογραφική, επειδή τα αποτελέσματα επιτυγχάνονται κυρίως διαμέσου μίας χωρικά ενοποιημένης σκηνοθεσίας παρά μίας τεμαχισμένης αντιπαράθεσης πλάνων.
Ο Bazin προτιμούσε την αντικειμενικότητα και τη διακριτικότητα της εστίασης σε μεγάλο βάθος. Οι λεπτομέρειες μέσα σε ένα πλάνο μπορούσαν να παρουσιαστούν πιο δημοκρατικά, τρόπος του λέγειν, χωρίς την ιδιαίτερη προσοχή που ένα γκρο πλάνο αναπόφευκτα απαιτεί. Γι’ αυτό οι ρεαλιστές κριτικοί σαν τον Bazin πιστεύουν πως έτσι οι θεατές θα είναι πιο δημιουργικοί –λιγότερο παθητικοί– στο να κατανοήσουν τις σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους και στα πράγματα. Ο ενοποιημένος χώρος διατηρεί επίσης και την αμφισημία της ζωής. Οι θεατές δεν οδηγούνται σε ένα αναπόφευκτο συμπέρασμα –αλά Eisenstein– αλλά υποχρεώνονται να εκτιμήσουν, να ξεδιαλέξουν και να αποβάλουν τις “άσχετες καταστάσεις” από μόνοι τους.
Το 1945, αμέσως μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ένα κίνημα που αποκαλέστηκε νεορεαλισμός εμφανίστηκε στην Ιταλία και σταδιακά επηρέασε σκηνοθέτες σε όλο τον κόσμο. Καθοδηγούμενος από τους Roberto Rossellini και Vittorio De Sica, δύο από τους αγαπημένους κινηματογραφιστές του Bazin, ο νεορεαλισμός υποτόνισε(!) το μοντάζ. Οι σκηνοθέτες του προτίμησαν τη φωτογραφία μεγάλου βάθους εστίασης, τα γενικά πλάνα, τις μακροσκελείς λήψεις, και περιόρισαν αυστηρά τη χρήση των γκρο πλάνων.
Η ταινία Paisan του Rossellini περιέχει ένα πλάνο σεκάνς το οποίο εξυμνήθηκε πολύ από τους ρεαλιστές κριτικούς. Ένας Αμερικανός G.I. μιλάει σε μία ντροπαλή νεαρή Σικελιάνα για την οικογένειά του, τη ζωή και τα όνειρά του. Κανείς χαρακτήρας δεν καταλαβαίνει τη γλώσσα του άλλου, αλλά προσπαθούν να επικοινωνήσουν παρά αυτό το αξιοσημείωτο εμπόδιο. Αρνούμενος να συμπυκνώσει το χρόνο μέσω της χρήσης ξεχωριστών πλάνων, ο Rossellini δίνει έμφαση στις αδέξιες παύσεις και στους δισταγμούς ανάμεσα στους δύο χαρακτήρες. Μέσω της διατήρησης του πραγματικού χρόνου, η μακρά λήψη μάς υποχρεώνει να νιώσουμε την αυξανόμενη αλλά στη συνέχεια εκτονωμένη ένταση που υπάρχει ανάμεσά τους. Μία διακοπή του χρόνου διαμέσου της χρήσης ενός κατ θα είχε εξανεμίσει αυτή την ένταση.
Όταν ρωτήθηκε γιατί είχε υποτονίσει το μοντάζ, ο Rossellini, απάντησε: «Τα πράγματα είναι εκεί, γιατί να τα παραποιήσουμε;» Αυτή η φράση θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμεύσει ως το θεωρητικό πιστεύω του Bazin. Ο τελευταίος θαύμαζε την ανοιχτοσύνη του Rossellini στις πολλαπλές ερμηνείες, την άρνησή του να στενέψει την πραγματικότητα κάνοντάς τη να υπηρετεί μία a priori θέση. «Ο Νεορεαλισμός εξ ορισμού απορρίπτει την ανάλυση των χαρακτήρων και των πράξεών τους, είτε αυτή είναι πολιτική, ηθική, ψυχολογική, λογική ή κοινωνιολογική», επισήμαινε ο Bazin. «Κοιτάζει την πραγματικότητα ως ένα σύνολο, όχι ακατανόητο, σίγουρα, αλλά αναπόφευκτο».
Τα πλάνα σεκάνς τείνουν να δημιουργούν στο θεατή, (συχνά ασυνείδητα) μία αίσθηση αυξανόμενης ανησυχίας. Προσδοκούμε οι γωνίες λήψεις της κάμερας να αλλάζουν στη διάρκεια μίας σκηνής. Όταν αυτό δε συμβαίνει, συχνά γινόμαστε ανήσυχοι, έχοντας πολύ μικρή επίγνωση του τι δημιουργεί τη νευρικότητά μας. Η παράξενη κωμωδία Stranger Than Paradise, του Jim Jarmoush, είναι καθ’ ολοκληρία γυρισμένη σε πλάνα σεκάνς. Η κάμερα περιμένει αμείλικτα σε μία προκαθορισμένη θέση. Οι νεαροί χαρακτήρες εισέρχονται στη σκηνή και ξεδιπλώνουν τις φτηνές, κωμικές ζωές τους, συμπληρωμένες με βαρετές περιόδους σιωπής, με “στιλβωμένες” εκφράσεις αποχαύνωσης και τυχαία τικ. Τελικά, αυτοί φεύγουν. Ή κάθονται απλώς εκεί. Η κάμερα μένει μαζί τους. Μετά η εικόνα σβήνει με fade-out. Πολύ αλλόκοτο ντεκουπάζ.
Όπως πολλές τεχνολογικές καινοτομίες, έτσι και η widescreen προκάλεσε μία ολολυγή διαμαρτυρίας από πολλούς κριτικούς και σκηνοθέτες. Οι περισσότεροι κινηματογραφιστές θρήνησαν την έλευση της widescreen στη δεκαετία του 1950, σχεδόν όπως έκαναν και με τον ήχο στα τέλη του 1920. Πολλοί φοβόντουσαν ότι το καινούργιο φορμά της οθόνης θα καταστρέψει το γκρο πλάνο, ιδιαίτερα αυτό πάνω στο ανθρώπινο πρόσωπο. Άλλοι παραπονιόντουσαν πως υπήρχε απλώς τόσο πολύ χώρος για να γεμίσει, ακόμη και στα γενικά πλάνα. Οι θεατές δε θα μπορούσαν ποτέ να αφομοιώσουν όλη τη δράση, επειδή δε θα ήξεραν πού να κοιτάξουν. Κάποιοι ισχυρίζονταν πως ήταν κατάλληλη μόνο για οριζόντιες συνθέσεις, χρήσιμη για επικά φιλμ, αλλά πολύ ευρύχωρη για εσωτερικές σκηνές και μικρά αντικείμενα. Οι φορμαλιστές μεμψιμοιρούσαν ότι το μοντάζ θα μπορούσε να περιοριστεί ακόμη περισσότερο, επειδή δεν υπήρχε ανάγκη να κάνεις κατ σε κάτι, αν το κάθε τι ήταν ήδη εκεί, διευθετημένο σε μακριές οριζόντιες σειρές.
Αρχικά, τα πιο αποτελεσματικά φιλμ σε widescreen ήταν στην πραγματικότητα τα γουέστερν και οι ιστορικές υπερπαραγωγές. Αλλά πολύ γρήγορα, οι σκηνοθέτες άρχισαν να χρησιμοποιούν τη νέα ευρεία οθόνη με περισσότερη ευαισθησία όπως βλέπουμε να κάνει ο Akira Kurosawa στην ταινία του The Hidden Fortress (Japan, 1958). Όπως η φωτογραφία με μεγάλο βάθος εστίασης, έτσι και η ευρεία οθόνη σήμαινε πως οι κινηματογραφιστές έπρεπε να είναι περισσότερο συνειδητοί στη σκηνοθεσία τους. Πιο πολλές σχετικές λεπτομέρειες έπρεπε να συμπεριληφθούν μέσα στο κάδρο, ακόμη και στις άκρες του. Τα φιλμ μπορούσαν να είναι πιο πυκνά διαποτισμένα, και –δυνητικά τουλάχιστον– πιο αποτελεσματικά καλλιτεχνικά. Οι κινηματογραφιστές ανακάλυψαν ότι τα πιο εκφραστικά μέρη ενός προσώπου ήταν τα μάτια και το στόμα, και συνεπώς, τα γκρο πλάνα που έκοβαν το πάνω και το κάτω μέρος του προσώπου των ηθοποιών δεν ήταν τόσο καταστροφικά όσο είχαν προφητέψει.
Χωρίς να εκπλήσσει, ο Bazin και άλλοι ρεαλιστές κριτικοί ήταν οι πρώτοι που αναθεώρησαν την άποψή τους για τα πλεονεκτήματα της widescreen και αγκάλιασαν την καινοτομία ως ένα ακόμη βήμα μακριά από τα παραμορφωτικά αποτελέσματα του μοντάζ. Η widescreen τείνει να υποτονίζει το βάθος για χάρη του πλάτους, αλλά ο Bazin πίστευε ότι μία οριζόντια παρουσίαση των οπτικών υλικών μπορούσε να είναι πιο δημοκρατική – λιγότερο παραμορφωτική ακόμη και από την εστίαση σε μεγάλο βάθος, η οποία έτεινε να δίνει έμφαση στην οπτική σπουδαιότητα όσον αφορά την εγγύτητα ενός αντικειμένου προς το φακό της κάμερας. Στον Bazin άρεσε η αυθεντικότητα και η αντικειμενικότητά της. Όπως με την εστίαση σε μεγάλο βάθος, η widescreen βοήθησε να διατηρηθεί το χωροχρονικό συνεχές. Τα γκρο πλάνα που περιείχαν δύο ή περισσότερους ανθρώπους μπορούσαν τώρα να τραβηχτούν από μία θέση της κάμερας χωρίς να υποδηλώνεται ανισότητα, όπως συνέβαινε συχνά στην εστίαση σε μεγάλο βάθος που συχνά παρουσίαζε ποικιλομορφία όσον αφορά τα επίπεδα της προοπτικής του κάδρου. Ούτε οι σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους και στα πράγματα διερράγησαν όπως συνέβαινε με τις μονταρισμένες σκηνές. Επίσης, η ευρεία οθόνη ήταν περισσότερο ρεαλιστική, επειδή περιέβαλλε το θεατή όπως κάνει μια πραγματική εμπειρία, ακόμη και με τις άκρες της – ένα κινηματογραφικό ισοδύναμο της περιφερικής όρασης του ματιού. Όλα τα πλεονεκτήματα που επέφερε ο ήχος και η σε βάθος εστίαση, τώρα τα προσέφερε και η widescreen: τη μεγαλύτερη ακρίβεια απόδοσης του πραγματικού χρόνου και χώρου· τη λεπτομέρεια, την πολυπλοκότητα και την πυκνότητα· τη μεγαλύτερη αντικειμενική παρουσίαση· την περισσότερο συνεκτική συνέχεια· τη μεγαλύτερη αμφισημία· και την ενθάρρυνση της δημιουργικής συμμετοχής του κοινού.
Το Νέο Κύμα και τα κατοπινά χρόνια.
Έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι αρκετοί προστατευόμενοι του Bazin (Bazin’s protégés) ευθύνονταν για μία επιστροφή σε πιο επιδεικτικές τεχνικές μοντάζ στις δεκαετίες που ακολούθησαν, μολονότι και αυτοί μοιράζονταν πολλές από τις “αδυναμίες” του μέντορά τους, ιδιαίτερα για τις ταινίες του Renoir. Σε όλη τη δεκαετία του ’50, οι Godard, Truffaut και Chabrol έγραφαν κριτική για τα Cahiers du Cinéma. Με το τέλος της όμως, στράφηκαν προς τη δημιουργία δικών τους ταινιών. Η nouvelle vague, ή το New Wave, όπως αυτό το κίνημα αποκαλέστηκε στα Αγγλικά, ήταν εκλεκτικό στη θεωρία και στην πρακτική του. Τα μέλη αυτής της ομάδας, τα οποία δεν είχαν πολύ σφιχτό δεσμό μεταξύ τους ως προς την αισθητική τους, ενώθηκαν από έναν σχεδόν ιδεοληπτικό ενθουσιασμό για την κουλτούρα του φιλμ, ιδιαίτερα για αυτήν του αμερικανικού κινηματογράφου. Αντίθετα προς εκείνη των περισσότερων προηγούμενων κινημάτων, η έκταση των “αδυναμιών” αυτών των κριτικών/κινηματογραφιστών ήταν ασυνήθιστα πλατιά: Hitchock, Renoir, Eisenstein, Hawks, Bergman, Ford και πολλοί άλλοι. Όντας μάλλον δογματικοί στα προσωπικά τους γούστα, οι κριτικοί του Νέου Κύματος έτειναν να αποφεύγουν το θεωρητικό δογματισμό. Μπορούσαν να θαυμάζουν τις μακριές λήψεις μίας ταινίας του Mizoguchi, όπως επίσης και τις υπερβολικά κατακερματισμένες σεκάνς στα έργα του Eisenstein. Για τους περισσότερους από αυτούς, η τεχνική είχε νόημα μόνο όσον αφορά το περιεχόμενο. Οι συζητήσεις για τη φόρμα συνήθως τοποθετούνταν μέσα στο πλαίσιο του περιεχομένου και το αντίστροφο. Στην πράξη, ήταν το Νέο Κύμα που εκλαΐκευσε την αρχή ότι αυτό που λέει ένα φιλμ είναι αξεδιάλυτα συνδεδεμένο με το πώς λέγεται.
Το Νέο Κύμα αποποιήθηκε το επίσημο στυλ στο μοντάζ. Οι πιο εξέχουσες μορφές του κινήματος, όπως οι François Truffaut, Jean-Luc Godard, και Alain Resnais, ήταν όλοι εκλεκτικοί, με μία μεγάλη κλίμακα τεχνικής. Ακόμη και μέσα σε μία μόνο ταινία υπάρχει συχνά μία πλατιά ποικιλία από τεχνικές. Η πρώτη ταινία μυθοπλασίας του Truffaut, το The 400 Blows, τείνει να χρησιμοποιεί ρεαλιστικές τεχνικές, με μία έμφαση στα γενικά πλάνα, στη σκηνοθεσία, στην κίνηση της κάμερας και στις μακριές λήψεις.
Η ταινία Shoot the Piano Player, από την άλλη μεριά, είναι περισσότερο φανταχτερή στο στυλ που έχει μονταριστεί, γεμάτη με εκκεντρικά και παιχνιδιάρικα μέρη. Σε μία σκηνή, για παράδειγμα, ένας γκάνγκστερ ορκίζεται ότι λέει την αλήθεια. «Να πεθάνει η μητέρα μου, αν λέω ψέματα», επιμένει. Ο Γάλλος σκηνοθέτης έπειτα κάνει κατ σε ένα πλάνο-ίριδα όπου μία ηλικιωμένη γέρνει και σωριάζεται κάτω έπειτα από ξαφνική καρδιακή προσβολή. O Truffaut συγκαταλεγόταν ανάμεσα στους πιο λυρικούς κινηματογραφιστές του Νέου Κύματος, καθώς μοντάριζε τις εικόνες του με ρευστότητα και χάρη.
Το Jules and Jim (France, 1961), με τους Henri Serre, Jeanne Moreau και Oskar Werner συνοψίζει τη γοητεία και θέρμη του ως καλλιτέχνη. Επίσης ενσωματώνει ό,τι καλύτερο υπάρχει στο γαλλικό σινεμά: την αβρότητα, την οξύνοια, την ελαφρότητα του αγγίγματος (lightness of touch), τη διανοητική ουσία και τη λεπτότητα του συναισθήματος.
Ο Godard ήταν ο τολμηρός καινοτόμος του Νέου Κύματος. Για πάνω από μία δεκαετία, κατέληξε να γυρίζει κοντά δύο φιλμ το χρόνο. Η πρώτη του ταινία μυθοπλασίας, το Breathless (1955), σκόπευε να αποτελέσει φόρο τιμής στο Scarface, ένα κλασικό γκανγκστερικό φιλμ του Howard Hawks. Το Breathless διέδωσε τα σκόπιμα jump-cuts που έγιναν πολύ της μόδας στη δεκαετία του 1960. Στην πραγματικότητα, ο τίτλος του Godard έδειχνε να αναφέρεται τόσο στο “πηδηχτό” μοντάζ όσο και στο ίδιο το στόρι. Το νευρικό μοντάζ του ήταν ιδιαίτερα ταιριαστό στο να συλλαμβάνει το στυλ της ανήσυχης και επαναστατικής νεολαίας, το θέμα πολλών από τις ταινίες του στα ’60ties.
Οι ταινίες του Godard ήταν ριζοσπαστικά πειραματικές όσον αφορά τη φόρμα. Τις περιγράφει ως «δοκίμια», συγκρίνοντάς τες με το κράτημα ενός προσωπικού ημερολογίου – μία συλλογή από τυχαίες σκέψεις, καθημερινά γεγονότα και προκλητικές ιδέες.
Το Masculine-Feminine, μία από τις πιο ωραίες του ταινίες, είναι ένα τυπικό υβρίδιο από στυλ και επιρροές. Πολλά πλάνα διαρκούν μόνο ένα κλάσμα του δευτερολέπτου. Από την άλλη μεριά, μία σκηνή αποτελείται από μία μόνο λήψη με την κάμερα ακίνητη και διαρκεί επτά λεπτά – μία ασυνήθιστα μακρά λήψη. Αυτός συχνά συνδύαζε μυθοπλαστικά στοιχεία με σκηνές από ντοκιμαντέρ και απομακρυνόταν από την πλοκή για χάρη της εξερεύνησης ιδεών μέσα από ένα μη αφηγηματικό σχήμα.
Επηρεασμένος από τον Γερμανό μαρξιστή δραματουργό, τον Bertolt Brecht, ο Godard χρησιμοποίησε μία ποικιλία αποστασιοποιητικών τεχνικών για να εμποδίσει το κοινό από το να συνδεθεί συναισθηματικά με τους χαρακτήρες του. Ο θεατής έπρεπε να σκέφτεται παρά να νιώθει, να αναλύει τα γεγονότα αντικειμενικά παρά να μπαίνει σε αυτά κατ’ εντολή. Άλλες αποστασιοποιητικές τεχνικές περιλαμβάνουν φιλμαρισμένα πολιτικά debates, μία αποφυγή των γκρο πλάνων που περικλείουν συναισθηματική εμπλοκή, σκηνοθετικές παρεισφρήσεις με τη μορφή γραπτών τίτλων και σχολίων σε αφήγηση οφ, διαρκείς υπομνήσεις ότι οι εικόνες μίας ταινίας είναι ιδεολογικά φορτισμένες, σκηνές με συνεντεύξεις, μακριοί μονόλογοι όπου οι ηθοποιοί απευθύνονται στην κάμερα, και ούτω κάθε εξής. Κανείς δεν έκανε σινεμά με τόσο προσωπικό τρόπο όπως ο Godard, και δεν άσκησε τόσο τεράστια επιρροή στους κινηματογραφιστές σε όλο τον κόσμο, ιδιαίτερα στη δεκαετία της μεγαλύτερης δόξας του, αυτή του ’60.
Στο Weekend (France, 1967), που σκηνοθέτησε ο Jean-Luc Godard, βλέπουμε το αποκαλυπτικό όραμα της σύγχρονης ζωής να είναι διασπαρμένο με βία, πεσιμισμό και μαύρο χιούμορ. Η τεχνική δεξιοτεχνία του είναι κάποιες φορές εκπληκτική. Σκηνές ντοκιμαντέρ αντιπαραθέτονται με στυλιζαρισμένα ταμπλό, μακροσκελείς λήψεις με πλάνα που “πιτσιλάνε” την οθόνη με ταχύτητα πολυβόλου. Ο Godard περικλείει επίσης σκηνές συνεντεύξεων, αινιγματικούς ιδιωτικούς συλλογισμούς, ομιλίες που απευθύνονται στην κάμερα, λογοπαίγνια, ευφυολογήματα, αστεία, τολμηρές λήψεις με τράβελινγκ, απότομα jump-cuts, αλληγορικούς χαρακτήρες και συχνά υπομνήσεις πως η κινηματογραφική ταινία δεν παύει να είναι μία ταινία – και μάλιστα μία παράδοξη στη συγκεκριμένη περίπτωση.
Οι ταινίες του Alain Resnais είναι επίσης γεμάτες με φαντασμαγορικού (bravura) στυλ μονταζιακές τεχνικές, συμπεριλαμβανομέ-νου φλάσμπακ, φλας φόργουορντ, και πλάνα που απευθύνονται στο υποσυνείδητο διαρκώντας μόνο για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου. Το φιλμ του Mon Oncle d’ Amérique (My Uncle in America) (France, 1980), με τους Nicole Garcia και Roger-Pierre, δείχνει να οφείλει πολλά στις κολάζ κατασκευές των κινηματογραφικών δοκιμίων του Godard. Ο Resnais καδράρει και διασπείρει τα φανταστικά του επεισόδια με άφθονα μέτρα φιλμ ενός πραγματικού συμπεριφοριστή επιστήμονα, του Henri Laborit, ο οποίος εντρυφεί στη γαλλική μανία για ανατομή, ανάλυση και ταξινόμηση. Ο σκηνοθέτης συζητάει με χιούμορ τη συμπεριφορά τριών τυχαίων χαρακτήρων σε σχέση με τη συγκρότηση του εγκεφάλου, με το συνειδητό και υποσυνείδητο περιβάλλον, την κοινωνική θέση, το νευρικό σύστημα, τη ζωολογία και τη βιολογία. Ο Resnais εδώ ακολουθεί τις συμβάσεις του θεματικού μοντάζ αντιπαραθέτοντας ψήγματα από την παιδική ηλικία των χαρακτήρων, από τις παρούσες ζωές τους, τα όνειρά τους, τις φαντασίες και τις αγαπημένες τους ταινίες, με τις αφηρημένες φραστικές διατυπώσεις του καθηγητή Laborit, τις στατιστικές και τις στεγνές παρατηρήσεις του. Αντί να πει μία συνεχή ιστορία, ασχολείται με την ανάλυση των αντιφατικών πράξεων των χαρακτήρων, τοποθετώντας πλάι-πλάι γεγονότα από τις ζωές τους με αφηρημένες ιδέες που δεν έχουν καμία φανερή σύνδεση με τα λεπτά αφηγηματικά νήματα της ταινίας. Πρόκειται για μία χαριτωμένη έκθεση των απεριόριστων δυνατοτήτων του θεματικού μοντάζ. Ο Resnais μοντάριζε πάντα τις ταινίες του σε ένα υπερβολικά προσωπικό στυλ, πηδώντας από το παρελθόν στο μέλλον με ξέγνοιαστη αδιαφορία. Όπως οι περισσότεροι κινηματογραφιστές του Νέου Κύματος, υποτόνιζε με επιμονή την πλοκή για χάρη του θέματος και της απεικόνισης του χαρακτήρα.
Σχεδόν από την αρχή των ταινιών κινηματογράφου, οι σκηνές καταδίωξης έχουν θεωρηθεί ως εγγενώς κινηματογραφικές, καθώς επιτρέπουν στον κινηματογραφιστή να κάνει κατ μπρος και πίσω ανάμεσα στον καταδιώκοντα και στον καταδιωκόμενο. Η αίσθηση του επείγοντος μπορεί να αυξηθεί αξιοσημείωτα με την επίδειξη του καταδιώκοντος που εισβάλλει στον προσωπικό χώρο του καταδιωκόμενου, όπως σ’ αυτό το πλάνο της ταινίας Z του Costa-Gavras (France, 1969) στο οποίο ένας συμπαθητικός χαρακτήρας κοντεύει να σκοτωθεί από ένα αυτοκίνητο που αναπτύσσει ταχύτητα. Ο συγκεκριμένος Έλληνας κινηματογραφιστής πάντως δεν υιοθέτησε τα αισθητικά προστάγματα του γαλλικού Νέου Κύματος, καθώς προτίμησε να ακολουθήσει ένα πιο προσωπικό φιλμικό δρόμο.
Μέσα σε λίγα χρόνια, σκηνοθέτες από άλλα έθνη αφομοίωσαν τα μαθήματα της nouvelle vague – συχνά χωρίς διάκριση. Καθόλη τη διάρκεια των ’60ties και στις αρχές των ’70ties, ακόμη και οι πιο ευτελείς ταινίες χρησιμοποιούσαν τις μονταζιακές τεχνικές που αρχικά “διέδωσαν” οι Truffaut, Godard, Resnais και οι συνοδοιπόροι τους. Οι ταινίες αυτής της μανιακής, ιδεοληπτικής προσκόλλησης στη νεολαία περιείχαν zoom in και zoom out, εναλλαγή πλάνων από διαφορετικές σκηνές, το αποκαλούμενο και cross-cutting, flash-cut και jump cut – ακόμη και αν δεν υπήρχε τίποτα το ιδιαίτερο μέσα τους για να γίνει κατ σε αυτό. Μετά τα ’70ties δεν έχει επικρατήσει κάποιο συγκεκριμένο στυλ μοντάζ στο διεθνές σινεμά, και οι θεατές έχουν αναπτύξει μια αξιοσημείωτη ανοχή απέναντι σε μία μεγάλη κλίμακα από μονταζιακά στυλ. Η κληρονομιά του Νέου Κύματος είναι αναντικατάστατη. Το κίνημα κατέστησε δημοφιλή την άποψη ότι τα μονταζιακά στυλ οφείλουν να καθορίζονται όχι από τη μόδα, τα όρια της τεχνολογίας ή τις δογματικές διακηρύξεις, αλλά από την ουσία του ίδιου του θέματος.
πηγή
http://camerastyloonline.wordpress.com/2009/04/12/mathimata_aisthitikis_kinfou_vi_andre_bazin_by_mimis_tsakoniatis/
