Ο Griffith ήταν ένας πρακτικός καλλιτέχνης, που ενδιαφερόταν να μεταδώσει ιδέες και συναισθήματα με τον πιο κατάλληλο και αποτελεσματικό τρόπο. Στη δεκαετία του ’20, οι Σοβιετικοί κινηματογραφιστές εξέλιξαν τις μονταζιακές του αρχές και καθιέρωσαν τις θεωρητικές προτάσεις για το θεματικό μοντάζ, ή montage, όπως το αποκαλούν (από το Γαλλικό, monter, που σημαίνει συναρμολογώ). Ο V. I. Pudovkin έγραψε τις πρώτες σημαντικές θεωρητικές πραγματείες πάνω σε αυτό που αποκάλεσε εποικοδομητικό μοντάζ. Οι περισσότερες από τις αναφορές του αποτελούν αποσαφηνίσεις των πρακτικών του Griffith, αλλά διαφοροποιήθηκε από τους Αμερικανούς (τους οποίους εγκωμίαζε αφειδώς) σε αρκετά σημεία. Ο Pudovkin ισχυρίστηκε πως η χρήση του γκρο πλάνου από τον Griffith είναι πολύ περιορισμένη. Χρησιμοποιείται μόνο ως μία διασαφήνιση του γενικού πλάνου, το οποίο μεταφέρει το μέγιστο μέρος του νοήματος. Ουσιαστικά το γκρο πλάνο είναι μόνο μία διακοπή, που δεν προσφέρει κανένα νόημα από μόνη της. Ο Pudovkin επέμενε ότι κάθε πλάνο θα έπρεπε να δημιουργεί μία νέα ιδέα. Δια της αντιπαράθεσης των πλάνων, νέα νοήματα μπορούν να γεννηθούν. Τα νοήματα, λοιπόν, βρίσκονται στις αντιπαραθέσεις, όχι σε ένα μόνο πλάνο.
Οι κινηματογραφιστές στη Σοβιετική Ένωση ήταν έντονα επηρεασμένοι από τις ψυχολογικές θεωρίες του Pavlov, του οποίου τα πειράματα πάνω στους συνειρμούς των ιδεών χρησίμευσαν ως βάση για τα μονταζιακά πειράματα του Lev Kuleshov, του μέντορα του Pudovkin. Ο Kuleshov πίστευε πως οι ιδέες στο σινεμά δημιουργούνται με τη σύνδεση αποσπασματικών λεπτομερειών που παράγουν μία ενιαία δράση. Αυτές οι λεπτομέρειες μπορεί να είναι εντελώς ασυσχέτιστες στην πραγματική ζωή. Για παράδειγμα, συνέδεε μαζί ένα πλάνο της Κόκκινης Πλατείας στη Μόσχα με ένα πλάνο του Αμερικανικού Λευκού Οίκου, τα γκρο πλάνα δύο ανδρών που ανεβαίνουν σκαλοπάτια με άλλο γκρο πλάνο δύο χεριών που ανταλλάσσουν χειραψία. Προβεβλημένα ως μία συνεχή σκηνή, τα συνδεδεμένα πλάνα υποδηλώνουν πως οι δύο άντρες βρίσκονται στο ίδιο μέρος την ίδια στιγμή.
Ο Kuleshov διεξήγαγε άλλο ένα περίφημο πείραμα που παρείχε μία θεωρητική βάση για τη χρησιμοποίηση μη επαγγελματιών ηθοποιών στο σινεμά. Ο Kuleshov και πολλοί συνάδελφοί του πίστευαν πως οι παραδοσιακές υποκριτικές ικανότητες ήταν εντελώς άχρηστες στον κινηματογράφο. Πρώτα, τραβούσε ένα γκρο πλάνο κάποιου ηθοποιού με μία ουδέτερη έκφραση και μετά το αντιπαρέθετε με το πλάνο ενός μπολ με σούπα. Κατόπιν συνένωνε το γκρο πλάνο του ηθοποιού με το πλάνο ενός φέρετρου που περιείχε το πτώμα μίας γυναίκας. Στο τέλος, συνέδεε την ουδέτερη έκφραση του ηθοποιού με το πλάνο ενός μικρού κοριτσιού που έπαιζε. Όταν αυτοί οι συνδυασμοί δείχνονταν στους θεατές, αυτοί ενθουσιάζονταν από την εκφραστικότητα με την οποία ο ηθοποιός απεικόνιζε την πείνα, τη βαθιά θλίψη και την πατρική υπερηφάνεια. Σε κάθε περίπτωση, το νόημα μεταδιδόταν με την αντιπαράθεση δύο πλάνων, όχι με ένα μόνο του. Οι ηθοποιοί μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως πρώτη ύλη, καθώς τα αντικείμενα αντιπαρατίθενται με άλλα αντικείμενα. Το συναίσθημα δεν προξενείται από την ερμηνεία του ηθοποιού, αλλά από τους συνειρμούς που προκαλούνται από τις αντιπαραθέσεις. Με μία έννοια, ο θεατής δημιουργεί τα συναισθηματικά νοήματα, άπαξ και τα κατάλληλα αντικείμενα έχουν παρατεθεί πλάι-πλάι με το σωστό τρόπο από τον κινηματογραφιστή.
Για τον Kuleshov και τον Pudovkin, μία σεκάνς δεν κινηματογραφείτο, κατασκευαζόταν. Χρησιμοποιώντας ασυζητητί περισσότερα γκρο πλάνα από τον Griffith, ο Pudovkin έκτιζε μία σκηνή από πολλά ξεχωριστά πλάνα, όλα αντιπαρατιθέμενα μεταξύ τους ώστε να δημιουργούν ενιαίο αποτέλεσμα. Το περιβάλλον μίας σκηνής είναι η πηγή των εικόνων. Τα γενικά πλάνα είναι σπάνια. Αντίθετα, ένα μπαράζ από γκρο πλάνα (συχνά από αντικείμενα) παρέχουν στο κοινό τούς αναγκαίους συνειρμούς ώστε να δημιουργήσουν το νόημα. Αυτές οι αντιπαραθέσεις μπορεί να υποδηλώνουν συναισθηματικές και ψυχολογικές καταστάσεις, ακόμη και αφηρημένες ιδέες.
Οι Σοβιετικοί θεωρητικοί αυτής της γενιάς επικρίθηκαν αρκετές φορές. Κάποιοι κριτικοί μεμψιμοιρούν ότι τούτη η τεχνική αφαιρεί από μία σκηνή την αίσθηση του ρεαλισμού, επειδή η συνέχεια του πραγματικού χρόνου και χώρου αναδομείται ολοκληρωτικά. Αλλά ο Pudovkin και οι άλλοι Σοβιετικοί φορμαλιστές ισχυρίστηκαν ότι ο ρεαλισμός που αιχμαλωτίζεται στο γενικό πλάνο είναιπάρα πολύ κοντά στην πραγματικότητα: είναι περισσότερο θεατρικός παρά κινηματογραφικός. Το σινεμά πρέπει να συλλαμβάνει όχι απλώς την επιφάνεια αλλά την ουσία της πραγματικότητας, η οποία είναι γεμάτη με άσχετες καταστάσεις. Μόνο με την αντιπαράθεση γκρο πλάνων των αντικειμένων, της υφής τους, των συμβόλων και άλλων επιλεγμένων λεπτομερειών μπορεί ένας κινηματογραφιστής να μεταφέρει σαφώς την ιδέα που βρίσκεται κάτω από τον αδιαφοροποίητο κυκεώνα της πραγματικής ζωής.
Κάποιοι κριτικοί θεωρούν επίσης ότι αυτό το χειραγωγούμενο στυλ μοντάζ καθοδηγεί πάρα πολύ το θεατή – οι επιλογές έχουν ήδη γίνει. Το κοινό πρέπει να αναπαυθεί παθητικά και να αποδεχτεί τις αναπόφευκτες συναρμογές των συνειρμών που του παρουσιάζονται στην οθόνη. Εδώ εμπλέκονται πολιτικοί παράγοντες, καθώς οι Σοβιετικοί έτειναν να συνδέουν την κινηματογραφική ταινία με την προπαγάνδα. Η προπαγάνδα, οσοδήποτε καλλιτεχνική και αν είναι, συνήθως δε συνεπάγεται ελεύθερες και ισορροπημένες αξιολογήσεις.
Όπως πολλοί Σοβιετικοί φορμαλιστές, ο Sergei Eisenstein ενδιαφερόταν για την εξερεύνηση των γενικών αρχών οι οποίες θα μπορούσαν να εφαρμοστούν σε μία ποικιλία φαινομενικώς διαφορετικών μορφών δημιουργικής δράσης. Πίστευε ότι αυτές οι καλλιτεχνικές αρχές συνδέονταν οργανικά με τη θεμελιώδη φύση ολόκληρης της ανθρώπινης δραστηριότητας, και εσχάτως με τη φύση του ίδιου του σύμπαντος. Δε χρειάζεται να πούμε, ότι μόνο ένα ελάχιστο περίγραμμα των σύνθετων θεωριών του μπορούν να προταθούν εδώ. Όπως ο αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος Ηράκλειτος, ο Eisenstein πίστευε πως η ουσία της ύπαρξης είναι η διαρκής αλλαγή. Θεωρούσε πως η διαρκής ταλάντευση της φύσης είναι διαλεκτική – το αποτέλεσμα της σύγκρουσης και της σύνθεσης των αντιθέτων. Ό,τι εμφανίζεται να είναι σταθερό ή ενιαίο στη φύση είναι μόνο προσωρινό, επειδή όλα τα φαινόμενα βρίσκονται σε ποικίλες καταστάσεις εξέλιξης. Μόνο η ενέργεια είναι μόνιμη, και η ενέργεια βρίσκεται διαρκώς σε μία κατάσταση μεταβολής σε άλλες μορφές. Ο Eisenstein πίστευε ότι κάθε αντίθετο περιέχει το σπόρο της ίδιας του της καταστροφής, και αυτή η σύγκρουση των αντιθέτων είναι η μητέρα της κίνησης και της αλλαγής.
Η λειτουργία όλων των καλλιτεχνών είναι να συλλάβουν αυτή τη δυναμική σύγκρουση των αντιθέτων, να ενσωματώσουν τις διαλεκτικές συγκρούσεις όχι μόνο στο περιεχόμενο της τέχνης αλλά και στις τεχνικές και στις μορφές της. Σύμφωνα με τον Eisenstein, η σύγκρουση είναι παγκόσμια σε όλες τις τέχνες, και επομένως όλη η τέχνη επιδιώκει την κίνηση. Ενδεχομένως τουλάχιστον, το σινεμά είναι η πιο περιεκτική των τεχνών επειδή μπορεί να ενσωματώσει τις οπτικές συγκρούσεις της ζωγραφικής και της φωτογραφίας, τις κινητικές συγκρούσεις του χορού, τις τονικές συγκρούσεις της μουσικής, τις λεκτικές συγκρούσεις της γλώσσας και τις συγκρούσεις των χαρακτήρων και της δράσης στη μυθοπλασία και στο δράμα.
Ο Eisenstein έδωσε ειδική έμφαση στην τέχνη του μοντάζ. Όπως ο Kuleshov και ο Pudovkin, πίστευε ότι το μοντάζ ήταν ο ακρογωνιαίος λίθος της κινηματογραφικής τέχνης. Συμφωνούσε μαζί τους ότι κάθε πλάνο μίας σεκάνς όφειλε να είναι ατελές, συντελεστικό μάλλον παρά αυτάρκες. Ωστόσο, ο Eisenstein κριτίκαρε την ιδέα της διασύνδεσης των πλάνων, καθώς θεωρούσε ότι με αυτό τον τρόπο γίνονταν μηχανικά και ανόργανα. Θεωρούσε ότι το μοντάζ όφειλε να είναι διαλεκτικό: η σύγκρουση των δύο πλάνων (θέση και αντίθεση) δημιουργεί μία εξ ολοκλήρου νέα ιδέα (σύνθεση). Συνεπώς, με κινηματογραφικούς όρους, η σύγκρουση ανάμεσα στο πλάνο Α και στο πλάνο Β δεν είναι ΑΒ (Kuleshov και Pudovkin), αλλά ένας ποιοτικός νέος παράγοντας – C (Eisenstein). Οι μεταβάσεις μεταξύ των πλάνων δε θα πρέπει να είναι ρευστές, όπως πρότεινε ο Pudovkin, αλλά τραχιές, αιφνιδιαστικές, ακόμη και βίαιες. Για τον Eisenstein το μοντάζ δε δημιουργεί άγριες συγκρούσεις αλλά λεπτές συνδέσεις. Ισχυριζόταν ότι μία στρωτή μετάβαση ήταν μία χαμένη ευκαιρία.
Το μοντάζ για τον Eisenstein ήταν σχεδόν μία μυστικιστική διαδικασία. Την παρομοίαζε με την ανάπτυξη των οργανικών κυττάρων. Αν κάθε πλάνο αντιπροσωπεύει ένα αναπτυσσόμενο κύτταρο, το κινηματογραφικό “κόψιμο” στη μουβιόλα είναι σαν τη διάρρηξη του κυττάρου όταν αυτό χωρίζεται στα δύο. Το μοντάζ επιτελείται τη στιγμή που ένα πλάνο “εκρήγνυται” – δηλαδή, όταν οι εντάσεις του έχουν φτάσει στη μέγιστη επέκτασή τους. «Ο ρυθμός του μοντάζ σε μία ταινία θα έπρεπε να είναι σαν τις εκρήξεις μίας μηχανής εσωτερικής καύσης», διατεινόταν ο μάστορας των δυναμικών ρυθμών Eisenstein, με τις ταινίες του να είναι σχεδόν υπνωτιστικές από αυτή την άποψη: πλάνα αντιτιθέμενων ποσοτήτων, μορφών, φωτιστικών εντάσεων, διάρκειας και σχεδίασης συγκρούονταν μεταξύ τους σαν τα αντικείμενα σε ένα χειμαρρώδες ποτάμι που εφορμούν προς τον αναπόφευκτο προορισμό τους.
Οι διαφορές ανάμεσα στον Pudovkin και τον Eisenstein μπορεί να φαίνονται ακαδημαϊκές. Εντούτοις, στην πράξη, οι δύο προσεγγίσεις δημιουργούν με οξύ τρόπο διαφορετικά αποτελέσματα. Οι ταινίες του Pudovkin έχουν στην ουσία κλασικό χαρακτήρα. Τα πλάνα τείνουν να είναι προσθετικά και κατευθύνονται προς ένα συνολικό συναισθηματικό αποτέλεσμα, το οποίο καθοδηγείται από την ιστορία. Στις ταινίες του Eisenstein, οι συνταρακτικές εικόνες αντιπροσωπεύουν σειρές από ουσιωδώς διανοητικές επιθέσεις και αποκρούσεις, που κατευθύνονται προς ένα ιδεολογικό επιχείρημα. Οι αφηγηματικές δομές του σκηνοθέτη διαφέρουν επίσης. Οι ιστορίες του Pudovkin δε διαφέρουν πολύ από το είδος που χρησιμοποίησε ο Griffith. Από την άλλη μεριά, οι ιστορίες του Eisenstein ήταν πολύ πιο χαλαρές στη δομή, συνήθως μία σειρά από επεισόδια ντοκιμαντέρ που χρησιμοποιούνταν ως κατάλληλα οχήματα για την εξερεύνηση ιδεών.
Όταν ο Pudovkin ήθελε να εκφράσει ένα συναίσθημα, το μετέδιδε με όρους φυσικών εικόνων –αντικειμενικές συσχετίσεις– που έπαιρνε από την πραγματική τοποθεσία των συμβάντων. Έτσι, η αίσθηση αγωνιώδους μόχθου μεταφέρεται δια μέσου μίας σειράς πλάνων που δείχνουν τις λεπτομέρειες ενός κάρου που κόλλησε στη λάσπη: γκρο πλάνα στον τροχό, στη λάσπη, στα χέρια που “καλοπιάνουν” τον τροχό, στα καταβεβλημένα πρόσωπα, στους μυς ενός χεριού που τραβάει τον τροχό, και ούτω κάθε εξής. Ο Eisenstein, από την άλλη μεριά, ήθελε η ταινία να είναι εντελώς ελεύθερη από την κυριολεκτική συνέχεια και το πλαίσιο δράσης. Ένιωθε πως οι συσχετισμοί του Pudovkin περιορίζονταν πάρα πολύ από το ρεαλισμό.
Ο Alfred Hitchcock ήταν ένας από τους πιο καθαρούς υπέρμαχους του Pudovkin. «Το σινεμά είναι φόρμα», επέμενε ο Αμερικανός σκηνοθέτης. «Η οθόνη πρέπει να μιλάει τη δική της γλώσσα, “κατασκευασμένη” με φρέσκο τρόπο και δεν μπορεί να το κάνει αυτό εκτός αν μεταχειρίζεται μία σκηνή δράσης ως ένα κομμάτι ακατέργαστου υλικού το οποίο πρέπει να θρυμματιστεί σε κομμάτια, πριν μπορέσει να συντεθεί σε μία εκφραστική οπτική μορφή». Αυτός αναφερόταν στη συνένωση των αποσπασματικών πλάνων ως «καθαρό σινεμά», όπως οι ξεχωριστές νότες της μουσικής που συνδυάζονται για να δημιουργήσουν μία μελωδία. Στην ταινία Lifeboat (U.S.A., 1943)
Εικ. 1 με τη Tullalah Bankhead (κέντρο), περιορίστηκε εντελώς σε εννέα χαρακτήρες που περιφέρονται ακυβέρνητοι στη θάλασσα μέσα σε μία μικρή βάρκα. Με άλλα λόγια, αυτή η φωτογραφία περιέχει την πρώτη ύλη για κάθε πλάνο στην ταινία. Οι φορμαλιστές επιμένουν πως η καλλιτεχνία δεν έγκειται στα υλικά καθαυτά, αλλά στον τρόπο που τεμαχίζονται και ανασυγκροτούνται εκφραστικά. Ίσως το πιο πολυύμνητο παράδειγμα μονταζιακής δεξιοτεχνίας στο βωβό κινηματογράφο, η σεκάνς με τα σκαλιά της Οδησσού στην ταινία Potemkin (USSR, 1925) είναι μία απεικόνιση στην πράξη της θεωρίας του Eisenstein για το συγκρουσιακό μοντάζ. Ο σκηνοθέτης αντιπαραθέτει το φωτεινά κάδρα με σκοτεινά, κάθετες γραμμές με οριζόντιες, μεγάλης διάρκειας λήψεις με σύντομες, γκρο πλάνα με γενικά, στατικές λήψεις της μηχανής με τράβελινγκ και ούτω κάθε εξής.
Ο Eisenstein ήθελε οι ταινίες να είναι τόσο εύκαμπτες όσο η λογοτεχνία, ιδιαίτερα να κάνει μεταφορικές συγκρίσεις άσχετα από το χρόνο και το χώρο και αξίωνε πως οι ταινίες θα έπρεπε να περιλαμβάνουν εικόνες που είναι θεματικά και μεταφορικά σχετικές, ανεξάρτητα από το αν αυτές μπορούσαν να βρεθούν στην τοποθεσία του συμβάντος ή όχι. Ακόμη και στην πρώτη του ταινία μυθοπλασίας, Strike (1925), ο Eisenstein παρεμβάλλει στα πλάνα των εργατών που έχουν δεχτεί πολυβολισμό, εικόνες βοδιών που σφαγιάζονται. Τα βόδια δε βρίσκονται κυριολεκτικά στην τοποθεσία του συμβάντος, αλλά παρεμβάλλονται καθαρά για μεταφορικούς λόγους. Μία περίφημη σεκάνς από το Potemkin συνδέει τρία πλάνα με πέτρινα λιοντάρια: ένα κοιμώμενο, ένα δεύτερο που αφυπνίζεται και είναι έτοιμο να σηκωθεί και ένα τρίτο όρθιο και έτοιμο να επιτεθεί. Ο Eisenstein θεώρησε τη σεκάνς ενσάρκωση μίας μεταφοράς: «Οι ίδιες οι πέτρες βρυχώνται».
Όσο ευφυείς και αν είναι αυτές οι μεταφορικές συγκρίσεις, το μείζον πρόβλημα με αυτό το είδος του μοντάζ είναι η τάση του να είναι εμφανές – ή αδιαπέραστα ομιχλώδες. Ο Eisenstein δεν είδε καμία δυσκολία στο να υπερκεράσει τις διαφορές του χρόνου και του χώρου ανάμεσα στο φιλμ και στη λογοτεχνία. Αλλά τα δύο μέσα χρησιμοποιούν τις μεταφορές με διαφορετικούς τρόπους. Εμείς δε δυσκολευόμαστε καθόλου στο να κατανοήσουμε τι σημαίνει η σύγκριση “είναι δειλός σαν πρόβατο”. Ή ακόμη και η πιο αφηρημένη μεταφορά, “ο πουτανόκαιρος μας αφανίζει όλους”. Και οι δύο δηλώσεις υπάρχουν εκτός χρόνου και χώρου. Η παρομοίωση δεν ενυπάρχει σε ένα βοσκοτόπι, ούτε η μεταφορά τοποθετείται σε ένα μπουρδέλο. Φυσικά, τέτοιες συγκρίσεις δεν είναι για να εκλαμβάνονται κυριολεκτικά. Στο σινεμά, οι μεταφορικές επινοήσεις τέτοιου είδους είναι πιο δύσκολες. Το μοντάζ μπορεί να δημιουργήσει ένα πλήθος από μεταφορικές συγκρίσεις, αλλά δε λειτουργούν εντελώς με τον ίδιο τρόπο όπως συμβαίνει στη λογοτεχνία. Οι θεωρίες του Eisenstein για το συγκρουσιακό μοντάζ έχουν εξερευνηθεί κυρίως στο σινεμά της αβανγκάρντ όπου το περιεχόμενο συχνά καταστέλλεται, ή αξιοποιείται κυρίως ως αφηρημένο στοιχείο, και η συνέχεια ανάμεσα στα πλάνα μπορεί να προσδιοριστεί από καθαρά υποκειμενικούς ή φορμαλιστικούς παράγοντες. Για παράδειγμα στην ταινία T,O,U,C,H,I,N,G (U.S.A., 1968) του Paul Sharits Εικ. 2,
κάθε καρέ είναι μία διαφορετική λήψη, και όταν μοντάρονται μαζί και προβάλλονται στην κανονική ταχύτητα των 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο, οι εικόνες τρεμοσβήνουν σχεδόν υποσυνείδητα. Πάντως οι περισσότεροι κινηματογραφιστές βρίσκουν τις θεωρίες του Eisenstein για το συγκρουσιακό μοντάζ πάρα πολύ παρεισφρητικές και καταπιεστικές.
Άλλες όψεις του μοντάζ.
Το μοντάζ δεν είναι μόνο μία τέχνη αλλά και δεξιοτεχνία και, όπως όλες οι τέχνες, συχνά αψηφά τις μηχανικές σχηματοποιήσεις, αναλαμβάνοντας μία ζωή από μόνο του. Για παράδειγμα, όταν το κοινό στην ανεπίσημη πρεμιέρα της ταινίας The Deer Hunter (U.S.A., 1978), του Michael Cimino
ερωτήθηκε για τις αντιδράσεις του σε αυτή την τρίωρης διάρκειας ταινία, οι περισσότεροι θεατές αντέδρασαν με ενθουσιασμό, αλλά ένιωσαν πως η ωριαία σεκάνς του γάμου της έναρξης μπορούσε να έχει κοπεί. Όσον αφορά την πλοκή της, τίποτα περισσότερο δε “συμβαίνει” σε αυτή τη σεκάνς. Ο σκοπός της είναι κυρίως λυρικός – μία ωραία γιορτή των κοινωνικών τελετουργικών που δημιουργούν δεσμούς στην κοινότητα. Το περιεχόμενο της ιστορίας στη σεκάνς θα μπορούσε να συμπυκνωθεί σε λίγα λεπτά χρόνου στην οθόνη – το οποίο είναι ακριβώς ό,τι έκαναν οι δημιουργοί της. Όταν η συντομευμένη εκδοχή δείχτηκε στο κοινό, οι αντιδράσεις ήταν αρνητικές. Έτσι, ο Cimino και ο μοντέρ του, Peter Zinner, αποκατέστησαν το αρχικό μοντάζ. Η μεγάλη σεκάνς του γάμου είναι αναγκαία όχι τόσο για το περιεχόμενο της ιστορίας της όσο για την αξία της εμπειρίας της. Δίνει στην ταινία μία αίσθηση ισορροπίας: η κοινοτική αλληλεγγύη της σεκάνς είναι αυτό για το οποίο οι χαρακτήρες μάχονται στο επακόλουθο εμπόλεμο μέρος της ταινίας.
Το μοντάζ μπορεί να μεταβάλλει στη στιγμή τη δράση από το πραγματικό στο φανταστικό. Συχνά τέτοιες μεταβολές συνοδεύονται από μία νύξη – μία απόκοσμη μουσική, για παράδειγμα, ή μία εικόνα που έρχεται κατά κύματα και υπονοεί ένα διαφορετικό επίπεδο συνείδησης. Σε άλλες στιγμές, η αλλαγή είναι ασύλληπτη, μία σκόπιμη προσπάθεια να αποπροσανατολίσει το θεατή. Ο μυθιστοριογράφος της ταινίας The 4th Man (Holland, 1984) που υποδύεται ο Jeroen Krabbé και σκηνοθετεί ο Paul Verhoeven συχνά ανακατεύει την πραγματικότητα με τη φαντασία, και στη σκηνή της
ο ήρωας προσπαθεί να ξυριστεί ενώ υποφέρει από ένα κολοσσιαίο επακόλουθο μέθης. Ο συγκάτοικός του που εξασκείται στη μουσική του, κάνει τον τρεμάμενο ήρωα ακόμη χειρότερα. Εξαγριωμένος, βαδίζει προς το συγκάτοικό του και τον στραγγαλίζει με μία χορδή. Ένα λεπτό αργότερα, βλέπουμε τον ήρωα να ξυρίζεται πάλι και το συγκάτοικο να εξασκείται ακόμη στη μουσική του. Ο στραγγαλισμός λαμβάνει χώρα μόνο στη ζωηρή φαντασία του ήρωα. Επειδή όμως παρουσιάζεται χωρίς κάποια μεταβατική νύξη, έτσι εμείς συγχέουμε την πραγματικότητα με τη φαντασία – το θέμα της ταινίας.
Το μοντάζ χρησιμοποιείται συχνά και για να εξαπατά – για να υποκρύπτει παρά να αποκαλύπτει. Για παράδειγμα, τα χορευτικά νούμερα στην ταινία Flashdance (U.S.A., 1983),
με την Jennifer Beals, σε σκηνοθεσία του Andrian Lyne εκτελούνται από ένα σωσία, έναν επαγγελματία χορευτή του οποίου η ταυτότητα υποκρύπτεται επιδέξια από τον τεχνητό φωτισμό και τη διακριτικά αποστασιοποιημένη κάμερα. Τα πλάνα του χορού αντιδιαστέλλονται με κοντινότερα πλάνα της Jennifer Beals, που φοράει το ίδιο κοστούμι και κουνιέται στο ρυθμό της ίδιας μουσικής. Με το μουσικό νούμερο να εξασφαλίζει τη συνέχεια, αυτά τα αντιδιαστελλόμενα πλάνα δημιουργούν την ψευδαίσθηση μίας συνεχούς κίνησης, με την Beals να πρωταγωνιστεί σε όλη τη διάρκειά της. Αυτές οι μονταζιακές τεχνικές χρησιμοποιούνται επίσης συχνά σε σκηνές με ξιφομαχίες, με επικίνδυνα ακροβατικά και πολλές άλλες δράσεις που απαιτούν εξειδικευμένες ικανότητες. Ωστόσο, η μονταζιακή συνέχεια ενός μουσικοχορευτικού νούμερου μπορεί να είναι πολύ αφηρημένη. Η ιστορία δεν υπαγορεύει απαραίτητα τη σειρά των πλάνων. Ούτε αυτά συνδέονται με κάποια αρχή θεματικού συνειρμού. Μάλλον, τα πλάνα αντιπαρατίθενται κυρίως για τη λυρική και κινητική τους ομορφιά, όπως στην ταινία Side Story (U.S.A., 1961), Εικ. 6, που χορογράφησε ο Jerome Robbins και σκηνοθέτησαν οι Robert Wise και Robbins.
Τα ντοκιμαντέρ συνήθως διαρθρώνονται γύρω από ιδέες παρά από πλάνα και γι’ αυτόν το λόγο το θεματικό μοντάζ είναι το πιο κοινό στυλ δεσίματος σε τέτοια φιλμ. Στο ντοκιμαντέρ του Robert Epstein The Times of Harvey Milk (U.S.A., 1984),
που κέρδισε το Βραβείο της Ακαδημίας και αφορά την πολιτική καριέρα του Harvey Milk, ενός δολοφονημένου γκέι ακτιβιστή και υπέρμαχου των δικαιωμάτων των μειονοτήτων, η συνέχεια των πλάνων καθορίζεται κυρίως από τη φωνή οφ του αφηγητή, η οποία συνδέει συνεντεύξεις που γίνονται στον παρόντα χρόνο με τηλεοπτικό αρχειακό υλικό από το παρελθόν του Milk. Τα πλάνα συναρμόζονται σύμφωνα με τα επιχειρήματα του κινηματογραφιστή παρά με τις ανάγκες του αφηγητή.
πηγή
http://camerastyloonline.wordpress.com/2009/08/03/mathimata_aisthitikis_kinfou_v_sovietiko_montaz_by_mimis_tsakoniatis/
Οι κινηματογραφιστές στη Σοβιετική Ένωση ήταν έντονα επηρεασμένοι από τις ψυχολογικές θεωρίες του Pavlov, του οποίου τα πειράματα πάνω στους συνειρμούς των ιδεών χρησίμευσαν ως βάση για τα μονταζιακά πειράματα του Lev Kuleshov, του μέντορα του Pudovkin. Ο Kuleshov πίστευε πως οι ιδέες στο σινεμά δημιουργούνται με τη σύνδεση αποσπασματικών λεπτομερειών που παράγουν μία ενιαία δράση. Αυτές οι λεπτομέρειες μπορεί να είναι εντελώς ασυσχέτιστες στην πραγματική ζωή. Για παράδειγμα, συνέδεε μαζί ένα πλάνο της Κόκκινης Πλατείας στη Μόσχα με ένα πλάνο του Αμερικανικού Λευκού Οίκου, τα γκρο πλάνα δύο ανδρών που ανεβαίνουν σκαλοπάτια με άλλο γκρο πλάνο δύο χεριών που ανταλλάσσουν χειραψία. Προβεβλημένα ως μία συνεχή σκηνή, τα συνδεδεμένα πλάνα υποδηλώνουν πως οι δύο άντρες βρίσκονται στο ίδιο μέρος την ίδια στιγμή.
Ο Kuleshov διεξήγαγε άλλο ένα περίφημο πείραμα που παρείχε μία θεωρητική βάση για τη χρησιμοποίηση μη επαγγελματιών ηθοποιών στο σινεμά. Ο Kuleshov και πολλοί συνάδελφοί του πίστευαν πως οι παραδοσιακές υποκριτικές ικανότητες ήταν εντελώς άχρηστες στον κινηματογράφο. Πρώτα, τραβούσε ένα γκρο πλάνο κάποιου ηθοποιού με μία ουδέτερη έκφραση και μετά το αντιπαρέθετε με το πλάνο ενός μπολ με σούπα. Κατόπιν συνένωνε το γκρο πλάνο του ηθοποιού με το πλάνο ενός φέρετρου που περιείχε το πτώμα μίας γυναίκας. Στο τέλος, συνέδεε την ουδέτερη έκφραση του ηθοποιού με το πλάνο ενός μικρού κοριτσιού που έπαιζε. Όταν αυτοί οι συνδυασμοί δείχνονταν στους θεατές, αυτοί ενθουσιάζονταν από την εκφραστικότητα με την οποία ο ηθοποιός απεικόνιζε την πείνα, τη βαθιά θλίψη και την πατρική υπερηφάνεια. Σε κάθε περίπτωση, το νόημα μεταδιδόταν με την αντιπαράθεση δύο πλάνων, όχι με ένα μόνο του. Οι ηθοποιοί μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως πρώτη ύλη, καθώς τα αντικείμενα αντιπαρατίθενται με άλλα αντικείμενα. Το συναίσθημα δεν προξενείται από την ερμηνεία του ηθοποιού, αλλά από τους συνειρμούς που προκαλούνται από τις αντιπαραθέσεις. Με μία έννοια, ο θεατής δημιουργεί τα συναισθηματικά νοήματα, άπαξ και τα κατάλληλα αντικείμενα έχουν παρατεθεί πλάι-πλάι με το σωστό τρόπο από τον κινηματογραφιστή.
Για τον Kuleshov και τον Pudovkin, μία σεκάνς δεν κινηματογραφείτο, κατασκευαζόταν. Χρησιμοποιώντας ασυζητητί περισσότερα γκρο πλάνα από τον Griffith, ο Pudovkin έκτιζε μία σκηνή από πολλά ξεχωριστά πλάνα, όλα αντιπαρατιθέμενα μεταξύ τους ώστε να δημιουργούν ενιαίο αποτέλεσμα. Το περιβάλλον μίας σκηνής είναι η πηγή των εικόνων. Τα γενικά πλάνα είναι σπάνια. Αντίθετα, ένα μπαράζ από γκρο πλάνα (συχνά από αντικείμενα) παρέχουν στο κοινό τούς αναγκαίους συνειρμούς ώστε να δημιουργήσουν το νόημα. Αυτές οι αντιπαραθέσεις μπορεί να υποδηλώνουν συναισθηματικές και ψυχολογικές καταστάσεις, ακόμη και αφηρημένες ιδέες.
Οι Σοβιετικοί θεωρητικοί αυτής της γενιάς επικρίθηκαν αρκετές φορές. Κάποιοι κριτικοί μεμψιμοιρούν ότι τούτη η τεχνική αφαιρεί από μία σκηνή την αίσθηση του ρεαλισμού, επειδή η συνέχεια του πραγματικού χρόνου και χώρου αναδομείται ολοκληρωτικά. Αλλά ο Pudovkin και οι άλλοι Σοβιετικοί φορμαλιστές ισχυρίστηκαν ότι ο ρεαλισμός που αιχμαλωτίζεται στο γενικό πλάνο είναιπάρα πολύ κοντά στην πραγματικότητα: είναι περισσότερο θεατρικός παρά κινηματογραφικός. Το σινεμά πρέπει να συλλαμβάνει όχι απλώς την επιφάνεια αλλά την ουσία της πραγματικότητας, η οποία είναι γεμάτη με άσχετες καταστάσεις. Μόνο με την αντιπαράθεση γκρο πλάνων των αντικειμένων, της υφής τους, των συμβόλων και άλλων επιλεγμένων λεπτομερειών μπορεί ένας κινηματογραφιστής να μεταφέρει σαφώς την ιδέα που βρίσκεται κάτω από τον αδιαφοροποίητο κυκεώνα της πραγματικής ζωής.
Κάποιοι κριτικοί θεωρούν επίσης ότι αυτό το χειραγωγούμενο στυλ μοντάζ καθοδηγεί πάρα πολύ το θεατή – οι επιλογές έχουν ήδη γίνει. Το κοινό πρέπει να αναπαυθεί παθητικά και να αποδεχτεί τις αναπόφευκτες συναρμογές των συνειρμών που του παρουσιάζονται στην οθόνη. Εδώ εμπλέκονται πολιτικοί παράγοντες, καθώς οι Σοβιετικοί έτειναν να συνδέουν την κινηματογραφική ταινία με την προπαγάνδα. Η προπαγάνδα, οσοδήποτε καλλιτεχνική και αν είναι, συνήθως δε συνεπάγεται ελεύθερες και ισορροπημένες αξιολογήσεις.
Όπως πολλοί Σοβιετικοί φορμαλιστές, ο Sergei Eisenstein ενδιαφερόταν για την εξερεύνηση των γενικών αρχών οι οποίες θα μπορούσαν να εφαρμοστούν σε μία ποικιλία φαινομενικώς διαφορετικών μορφών δημιουργικής δράσης. Πίστευε ότι αυτές οι καλλιτεχνικές αρχές συνδέονταν οργανικά με τη θεμελιώδη φύση ολόκληρης της ανθρώπινης δραστηριότητας, και εσχάτως με τη φύση του ίδιου του σύμπαντος. Δε χρειάζεται να πούμε, ότι μόνο ένα ελάχιστο περίγραμμα των σύνθετων θεωριών του μπορούν να προταθούν εδώ. Όπως ο αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος Ηράκλειτος, ο Eisenstein πίστευε πως η ουσία της ύπαρξης είναι η διαρκής αλλαγή. Θεωρούσε πως η διαρκής ταλάντευση της φύσης είναι διαλεκτική – το αποτέλεσμα της σύγκρουσης και της σύνθεσης των αντιθέτων. Ό,τι εμφανίζεται να είναι σταθερό ή ενιαίο στη φύση είναι μόνο προσωρινό, επειδή όλα τα φαινόμενα βρίσκονται σε ποικίλες καταστάσεις εξέλιξης. Μόνο η ενέργεια είναι μόνιμη, και η ενέργεια βρίσκεται διαρκώς σε μία κατάσταση μεταβολής σε άλλες μορφές. Ο Eisenstein πίστευε ότι κάθε αντίθετο περιέχει το σπόρο της ίδιας του της καταστροφής, και αυτή η σύγκρουση των αντιθέτων είναι η μητέρα της κίνησης και της αλλαγής.
Η λειτουργία όλων των καλλιτεχνών είναι να συλλάβουν αυτή τη δυναμική σύγκρουση των αντιθέτων, να ενσωματώσουν τις διαλεκτικές συγκρούσεις όχι μόνο στο περιεχόμενο της τέχνης αλλά και στις τεχνικές και στις μορφές της. Σύμφωνα με τον Eisenstein, η σύγκρουση είναι παγκόσμια σε όλες τις τέχνες, και επομένως όλη η τέχνη επιδιώκει την κίνηση. Ενδεχομένως τουλάχιστον, το σινεμά είναι η πιο περιεκτική των τεχνών επειδή μπορεί να ενσωματώσει τις οπτικές συγκρούσεις της ζωγραφικής και της φωτογραφίας, τις κινητικές συγκρούσεις του χορού, τις τονικές συγκρούσεις της μουσικής, τις λεκτικές συγκρούσεις της γλώσσας και τις συγκρούσεις των χαρακτήρων και της δράσης στη μυθοπλασία και στο δράμα.
Ο Eisenstein έδωσε ειδική έμφαση στην τέχνη του μοντάζ. Όπως ο Kuleshov και ο Pudovkin, πίστευε ότι το μοντάζ ήταν ο ακρογωνιαίος λίθος της κινηματογραφικής τέχνης. Συμφωνούσε μαζί τους ότι κάθε πλάνο μίας σεκάνς όφειλε να είναι ατελές, συντελεστικό μάλλον παρά αυτάρκες. Ωστόσο, ο Eisenstein κριτίκαρε την ιδέα της διασύνδεσης των πλάνων, καθώς θεωρούσε ότι με αυτό τον τρόπο γίνονταν μηχανικά και ανόργανα. Θεωρούσε ότι το μοντάζ όφειλε να είναι διαλεκτικό: η σύγκρουση των δύο πλάνων (θέση και αντίθεση) δημιουργεί μία εξ ολοκλήρου νέα ιδέα (σύνθεση). Συνεπώς, με κινηματογραφικούς όρους, η σύγκρουση ανάμεσα στο πλάνο Α και στο πλάνο Β δεν είναι ΑΒ (Kuleshov και Pudovkin), αλλά ένας ποιοτικός νέος παράγοντας – C (Eisenstein). Οι μεταβάσεις μεταξύ των πλάνων δε θα πρέπει να είναι ρευστές, όπως πρότεινε ο Pudovkin, αλλά τραχιές, αιφνιδιαστικές, ακόμη και βίαιες. Για τον Eisenstein το μοντάζ δε δημιουργεί άγριες συγκρούσεις αλλά λεπτές συνδέσεις. Ισχυριζόταν ότι μία στρωτή μετάβαση ήταν μία χαμένη ευκαιρία.
Το μοντάζ για τον Eisenstein ήταν σχεδόν μία μυστικιστική διαδικασία. Την παρομοίαζε με την ανάπτυξη των οργανικών κυττάρων. Αν κάθε πλάνο αντιπροσωπεύει ένα αναπτυσσόμενο κύτταρο, το κινηματογραφικό “κόψιμο” στη μουβιόλα είναι σαν τη διάρρηξη του κυττάρου όταν αυτό χωρίζεται στα δύο. Το μοντάζ επιτελείται τη στιγμή που ένα πλάνο “εκρήγνυται” – δηλαδή, όταν οι εντάσεις του έχουν φτάσει στη μέγιστη επέκτασή τους. «Ο ρυθμός του μοντάζ σε μία ταινία θα έπρεπε να είναι σαν τις εκρήξεις μίας μηχανής εσωτερικής καύσης», διατεινόταν ο μάστορας των δυναμικών ρυθμών Eisenstein, με τις ταινίες του να είναι σχεδόν υπνωτιστικές από αυτή την άποψη: πλάνα αντιτιθέμενων ποσοτήτων, μορφών, φωτιστικών εντάσεων, διάρκειας και σχεδίασης συγκρούονταν μεταξύ τους σαν τα αντικείμενα σε ένα χειμαρρώδες ποτάμι που εφορμούν προς τον αναπόφευκτο προορισμό τους.
Οι διαφορές ανάμεσα στον Pudovkin και τον Eisenstein μπορεί να φαίνονται ακαδημαϊκές. Εντούτοις, στην πράξη, οι δύο προσεγγίσεις δημιουργούν με οξύ τρόπο διαφορετικά αποτελέσματα. Οι ταινίες του Pudovkin έχουν στην ουσία κλασικό χαρακτήρα. Τα πλάνα τείνουν να είναι προσθετικά και κατευθύνονται προς ένα συνολικό συναισθηματικό αποτέλεσμα, το οποίο καθοδηγείται από την ιστορία. Στις ταινίες του Eisenstein, οι συνταρακτικές εικόνες αντιπροσωπεύουν σειρές από ουσιωδώς διανοητικές επιθέσεις και αποκρούσεις, που κατευθύνονται προς ένα ιδεολογικό επιχείρημα. Οι αφηγηματικές δομές του σκηνοθέτη διαφέρουν επίσης. Οι ιστορίες του Pudovkin δε διαφέρουν πολύ από το είδος που χρησιμοποίησε ο Griffith. Από την άλλη μεριά, οι ιστορίες του Eisenstein ήταν πολύ πιο χαλαρές στη δομή, συνήθως μία σειρά από επεισόδια ντοκιμαντέρ που χρησιμοποιούνταν ως κατάλληλα οχήματα για την εξερεύνηση ιδεών.
Όταν ο Pudovkin ήθελε να εκφράσει ένα συναίσθημα, το μετέδιδε με όρους φυσικών εικόνων –αντικειμενικές συσχετίσεις– που έπαιρνε από την πραγματική τοποθεσία των συμβάντων. Έτσι, η αίσθηση αγωνιώδους μόχθου μεταφέρεται δια μέσου μίας σειράς πλάνων που δείχνουν τις λεπτομέρειες ενός κάρου που κόλλησε στη λάσπη: γκρο πλάνα στον τροχό, στη λάσπη, στα χέρια που “καλοπιάνουν” τον τροχό, στα καταβεβλημένα πρόσωπα, στους μυς ενός χεριού που τραβάει τον τροχό, και ούτω κάθε εξής. Ο Eisenstein, από την άλλη μεριά, ήθελε η ταινία να είναι εντελώς ελεύθερη από την κυριολεκτική συνέχεια και το πλαίσιο δράσης. Ένιωθε πως οι συσχετισμοί του Pudovkin περιορίζονταν πάρα πολύ από το ρεαλισμό.
Ο Alfred Hitchcock ήταν ένας από τους πιο καθαρούς υπέρμαχους του Pudovkin. «Το σινεμά είναι φόρμα», επέμενε ο Αμερικανός σκηνοθέτης. «Η οθόνη πρέπει να μιλάει τη δική της γλώσσα, “κατασκευασμένη” με φρέσκο τρόπο και δεν μπορεί να το κάνει αυτό εκτός αν μεταχειρίζεται μία σκηνή δράσης ως ένα κομμάτι ακατέργαστου υλικού το οποίο πρέπει να θρυμματιστεί σε κομμάτια, πριν μπορέσει να συντεθεί σε μία εκφραστική οπτική μορφή». Αυτός αναφερόταν στη συνένωση των αποσπασματικών πλάνων ως «καθαρό σινεμά», όπως οι ξεχωριστές νότες της μουσικής που συνδυάζονται για να δημιουργήσουν μία μελωδία. Στην ταινία Lifeboat (U.S.A., 1943)
Εικ. 1 με τη Tullalah Bankhead (κέντρο), περιορίστηκε εντελώς σε εννέα χαρακτήρες που περιφέρονται ακυβέρνητοι στη θάλασσα μέσα σε μία μικρή βάρκα. Με άλλα λόγια, αυτή η φωτογραφία περιέχει την πρώτη ύλη για κάθε πλάνο στην ταινία. Οι φορμαλιστές επιμένουν πως η καλλιτεχνία δεν έγκειται στα υλικά καθαυτά, αλλά στον τρόπο που τεμαχίζονται και ανασυγκροτούνται εκφραστικά. Ίσως το πιο πολυύμνητο παράδειγμα μονταζιακής δεξιοτεχνίας στο βωβό κινηματογράφο, η σεκάνς με τα σκαλιά της Οδησσού στην ταινία Potemkin (USSR, 1925) είναι μία απεικόνιση στην πράξη της θεωρίας του Eisenstein για το συγκρουσιακό μοντάζ. Ο σκηνοθέτης αντιπαραθέτει το φωτεινά κάδρα με σκοτεινά, κάθετες γραμμές με οριζόντιες, μεγάλης διάρκειας λήψεις με σύντομες, γκρο πλάνα με γενικά, στατικές λήψεις της μηχανής με τράβελινγκ και ούτω κάθε εξής.
Ο Eisenstein ήθελε οι ταινίες να είναι τόσο εύκαμπτες όσο η λογοτεχνία, ιδιαίτερα να κάνει μεταφορικές συγκρίσεις άσχετα από το χρόνο και το χώρο και αξίωνε πως οι ταινίες θα έπρεπε να περιλαμβάνουν εικόνες που είναι θεματικά και μεταφορικά σχετικές, ανεξάρτητα από το αν αυτές μπορούσαν να βρεθούν στην τοποθεσία του συμβάντος ή όχι. Ακόμη και στην πρώτη του ταινία μυθοπλασίας, Strike (1925), ο Eisenstein παρεμβάλλει στα πλάνα των εργατών που έχουν δεχτεί πολυβολισμό, εικόνες βοδιών που σφαγιάζονται. Τα βόδια δε βρίσκονται κυριολεκτικά στην τοποθεσία του συμβάντος, αλλά παρεμβάλλονται καθαρά για μεταφορικούς λόγους. Μία περίφημη σεκάνς από το Potemkin συνδέει τρία πλάνα με πέτρινα λιοντάρια: ένα κοιμώμενο, ένα δεύτερο που αφυπνίζεται και είναι έτοιμο να σηκωθεί και ένα τρίτο όρθιο και έτοιμο να επιτεθεί. Ο Eisenstein θεώρησε τη σεκάνς ενσάρκωση μίας μεταφοράς: «Οι ίδιες οι πέτρες βρυχώνται».
Όσο ευφυείς και αν είναι αυτές οι μεταφορικές συγκρίσεις, το μείζον πρόβλημα με αυτό το είδος του μοντάζ είναι η τάση του να είναι εμφανές – ή αδιαπέραστα ομιχλώδες. Ο Eisenstein δεν είδε καμία δυσκολία στο να υπερκεράσει τις διαφορές του χρόνου και του χώρου ανάμεσα στο φιλμ και στη λογοτεχνία. Αλλά τα δύο μέσα χρησιμοποιούν τις μεταφορές με διαφορετικούς τρόπους. Εμείς δε δυσκολευόμαστε καθόλου στο να κατανοήσουμε τι σημαίνει η σύγκριση “είναι δειλός σαν πρόβατο”. Ή ακόμη και η πιο αφηρημένη μεταφορά, “ο πουτανόκαιρος μας αφανίζει όλους”. Και οι δύο δηλώσεις υπάρχουν εκτός χρόνου και χώρου. Η παρομοίωση δεν ενυπάρχει σε ένα βοσκοτόπι, ούτε η μεταφορά τοποθετείται σε ένα μπουρδέλο. Φυσικά, τέτοιες συγκρίσεις δεν είναι για να εκλαμβάνονται κυριολεκτικά. Στο σινεμά, οι μεταφορικές επινοήσεις τέτοιου είδους είναι πιο δύσκολες. Το μοντάζ μπορεί να δημιουργήσει ένα πλήθος από μεταφορικές συγκρίσεις, αλλά δε λειτουργούν εντελώς με τον ίδιο τρόπο όπως συμβαίνει στη λογοτεχνία. Οι θεωρίες του Eisenstein για το συγκρουσιακό μοντάζ έχουν εξερευνηθεί κυρίως στο σινεμά της αβανγκάρντ όπου το περιεχόμενο συχνά καταστέλλεται, ή αξιοποιείται κυρίως ως αφηρημένο στοιχείο, και η συνέχεια ανάμεσα στα πλάνα μπορεί να προσδιοριστεί από καθαρά υποκειμενικούς ή φορμαλιστικούς παράγοντες. Για παράδειγμα στην ταινία T,O,U,C,H,I,N,G (U.S.A., 1968) του Paul Sharits Εικ. 2,
κάθε καρέ είναι μία διαφορετική λήψη, και όταν μοντάρονται μαζί και προβάλλονται στην κανονική ταχύτητα των 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο, οι εικόνες τρεμοσβήνουν σχεδόν υποσυνείδητα. Πάντως οι περισσότεροι κινηματογραφιστές βρίσκουν τις θεωρίες του Eisenstein για το συγκρουσιακό μοντάζ πάρα πολύ παρεισφρητικές και καταπιεστικές.
Άλλες όψεις του μοντάζ.
Το μοντάζ δεν είναι μόνο μία τέχνη αλλά και δεξιοτεχνία και, όπως όλες οι τέχνες, συχνά αψηφά τις μηχανικές σχηματοποιήσεις, αναλαμβάνοντας μία ζωή από μόνο του. Για παράδειγμα, όταν το κοινό στην ανεπίσημη πρεμιέρα της ταινίας The Deer Hunter (U.S.A., 1978), του Michael Cimino
ερωτήθηκε για τις αντιδράσεις του σε αυτή την τρίωρης διάρκειας ταινία, οι περισσότεροι θεατές αντέδρασαν με ενθουσιασμό, αλλά ένιωσαν πως η ωριαία σεκάνς του γάμου της έναρξης μπορούσε να έχει κοπεί. Όσον αφορά την πλοκή της, τίποτα περισσότερο δε “συμβαίνει” σε αυτή τη σεκάνς. Ο σκοπός της είναι κυρίως λυρικός – μία ωραία γιορτή των κοινωνικών τελετουργικών που δημιουργούν δεσμούς στην κοινότητα. Το περιεχόμενο της ιστορίας στη σεκάνς θα μπορούσε να συμπυκνωθεί σε λίγα λεπτά χρόνου στην οθόνη – το οποίο είναι ακριβώς ό,τι έκαναν οι δημιουργοί της. Όταν η συντομευμένη εκδοχή δείχτηκε στο κοινό, οι αντιδράσεις ήταν αρνητικές. Έτσι, ο Cimino και ο μοντέρ του, Peter Zinner, αποκατέστησαν το αρχικό μοντάζ. Η μεγάλη σεκάνς του γάμου είναι αναγκαία όχι τόσο για το περιεχόμενο της ιστορίας της όσο για την αξία της εμπειρίας της. Δίνει στην ταινία μία αίσθηση ισορροπίας: η κοινοτική αλληλεγγύη της σεκάνς είναι αυτό για το οποίο οι χαρακτήρες μάχονται στο επακόλουθο εμπόλεμο μέρος της ταινίας.
Το μοντάζ μπορεί να μεταβάλλει στη στιγμή τη δράση από το πραγματικό στο φανταστικό. Συχνά τέτοιες μεταβολές συνοδεύονται από μία νύξη – μία απόκοσμη μουσική, για παράδειγμα, ή μία εικόνα που έρχεται κατά κύματα και υπονοεί ένα διαφορετικό επίπεδο συνείδησης. Σε άλλες στιγμές, η αλλαγή είναι ασύλληπτη, μία σκόπιμη προσπάθεια να αποπροσανατολίσει το θεατή. Ο μυθιστοριογράφος της ταινίας The 4th Man (Holland, 1984) που υποδύεται ο Jeroen Krabbé και σκηνοθετεί ο Paul Verhoeven συχνά ανακατεύει την πραγματικότητα με τη φαντασία, και στη σκηνή της
ο ήρωας προσπαθεί να ξυριστεί ενώ υποφέρει από ένα κολοσσιαίο επακόλουθο μέθης. Ο συγκάτοικός του που εξασκείται στη μουσική του, κάνει τον τρεμάμενο ήρωα ακόμη χειρότερα. Εξαγριωμένος, βαδίζει προς το συγκάτοικό του και τον στραγγαλίζει με μία χορδή. Ένα λεπτό αργότερα, βλέπουμε τον ήρωα να ξυρίζεται πάλι και το συγκάτοικο να εξασκείται ακόμη στη μουσική του. Ο στραγγαλισμός λαμβάνει χώρα μόνο στη ζωηρή φαντασία του ήρωα. Επειδή όμως παρουσιάζεται χωρίς κάποια μεταβατική νύξη, έτσι εμείς συγχέουμε την πραγματικότητα με τη φαντασία – το θέμα της ταινίας.
Το μοντάζ χρησιμοποιείται συχνά και για να εξαπατά – για να υποκρύπτει παρά να αποκαλύπτει. Για παράδειγμα, τα χορευτικά νούμερα στην ταινία Flashdance (U.S.A., 1983),
με την Jennifer Beals, σε σκηνοθεσία του Andrian Lyne εκτελούνται από ένα σωσία, έναν επαγγελματία χορευτή του οποίου η ταυτότητα υποκρύπτεται επιδέξια από τον τεχνητό φωτισμό και τη διακριτικά αποστασιοποιημένη κάμερα. Τα πλάνα του χορού αντιδιαστέλλονται με κοντινότερα πλάνα της Jennifer Beals, που φοράει το ίδιο κοστούμι και κουνιέται στο ρυθμό της ίδιας μουσικής. Με το μουσικό νούμερο να εξασφαλίζει τη συνέχεια, αυτά τα αντιδιαστελλόμενα πλάνα δημιουργούν την ψευδαίσθηση μίας συνεχούς κίνησης, με την Beals να πρωταγωνιστεί σε όλη τη διάρκειά της. Αυτές οι μονταζιακές τεχνικές χρησιμοποιούνται επίσης συχνά σε σκηνές με ξιφομαχίες, με επικίνδυνα ακροβατικά και πολλές άλλες δράσεις που απαιτούν εξειδικευμένες ικανότητες. Ωστόσο, η μονταζιακή συνέχεια ενός μουσικοχορευτικού νούμερου μπορεί να είναι πολύ αφηρημένη. Η ιστορία δεν υπαγορεύει απαραίτητα τη σειρά των πλάνων. Ούτε αυτά συνδέονται με κάποια αρχή θεματικού συνειρμού. Μάλλον, τα πλάνα αντιπαρατίθενται κυρίως για τη λυρική και κινητική τους ομορφιά, όπως στην ταινία Side Story (U.S.A., 1961), Εικ. 6, που χορογράφησε ο Jerome Robbins και σκηνοθέτησαν οι Robert Wise και Robbins.
Τα ντοκιμαντέρ συνήθως διαρθρώνονται γύρω από ιδέες παρά από πλάνα και γι’ αυτόν το λόγο το θεματικό μοντάζ είναι το πιο κοινό στυλ δεσίματος σε τέτοια φιλμ. Στο ντοκιμαντέρ του Robert Epstein The Times of Harvey Milk (U.S.A., 1984),
που κέρδισε το Βραβείο της Ακαδημίας και αφορά την πολιτική καριέρα του Harvey Milk, ενός δολοφονημένου γκέι ακτιβιστή και υπέρμαχου των δικαιωμάτων των μειονοτήτων, η συνέχεια των πλάνων καθορίζεται κυρίως από τη φωνή οφ του αφηγητή, η οποία συνδέει συνεντεύξεις που γίνονται στον παρόντα χρόνο με τηλεοπτικό αρχειακό υλικό από το παρελθόν του Milk. Τα πλάνα συναρμόζονται σύμφωνα με τα επιχειρήματα του κινηματογραφιστή παρά με τις ανάγκες του αφηγητή.
πηγή
http://camerastyloonline.wordpress.com/2009/08/03/mathimata_aisthitikis_kinfou_v_sovietiko_montaz_by_mimis_tsakoniatis/
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου