ΕΠΙΣΤΗΜΗ

To Tetris βοηθάει το «τεμπέλικο μάτι»

Tην όραση σε άτομα που πάσχουν από αμβλυωπία φαίνεται πως βελτιώνει μια θεραπεία αντιμετώπισης που ανέπτυξαν καναδοί ερευνητές από το Πανεπιστήμιο ΜακΓκίλ και η οποία βασίζεται στο δημοφιλές παιχνίδι Tetris. Όπως αναφέρουν οι ειδικοί με δημοσίευσή τους στην επιστημονική επιθεώρηση «Current Biology», το ηλεκτρονικό παιχνίδι με τα πολύχρωμα τουβλάκια, «γυμνάζει» τα μάτια ώστε να συνεργάζονται μεταξύ τους. Η αμβλυωπία, γνωστή και ως «τεμπέλικο μάτι», αποτελεί μια διαταραχή του οπτικού συστήματος κατά την οποία το ένα ή τα δυο τεμπέλικα μάτια δεν συνεργάζονται μεταξύ τους με αποτέλεσμα να εντοπίζεται πρόβλημα ως προς τη μετάδοση του οπτικού σήματος μέσω του οπτικού νεύρου στον εγκέφαλο. Αν διαγνωσθεί νωρίς και μέχρι την ηλικία των επτά-οκτώ ετών η κατάσταση είναι αναστρέψιμη. 

Η μελέτη

Οι ερευνητές από το Μόντρεαλ εξέτασαν αν μια διαφορετική προσέγγιση θα μπορούσε να έχει αποτέλεσμα στην περίπτωση της αμβλυωπίας. Στις δοκιμές τους έλαβαν μέρος 18 ενήλικοι αμβλύωπες. Συγκεκριμένα, οι ειδικοί προχώρησαν στη σύγκριση της αποτελεσματικότητας ανάμεσα στη χρήση ειδικών βίντεο-γυαλιών όπου προβαλλόταν το παιχνίδι Tetris σε κάθε μάτι ξεχωριστά και στη μέθοδο του κλεισίματος του δυνατού ματιού (patching) για μια παρατεταμένη χρονική περίοδο, με στόχο την κινητοποίηση του «τεμπέλικου ματιού». «Το ''κλειδί'' για τη βελτίωση της όρασης στους ενήλικες – για τους οποίους στην παρούσα φάση δεν υπάρχει κάποια θεραπεία – είναι να επιτρέψουν με κάποιο τρόπο τη συνεργασία ανάμεσα στα δυο μάτια» εξηγεί ο κύριος συγγραφέας της μελέτης δρ Ρόμπερτ Χες. Σύμφωνα με τον ίδιο, ο εγκέφαλος των ενηλίκων διαθέτει έναν βαθμό προσαρμοστικότητας σε νέες συνθήκες, γεγονός που θα πρέπει να αποτελέσει τη βάση για την ανάπτυξη νέων μεθόδων αντιμετώπισης διαφόρων προβλημάτων όρασης.

«Χρησιμοποιώντας γυαλιά στα οποία προβάλλονταν το παιχνίδι, ήμασταν σε θέση να επιτρέπουμε στο ένα μάτι να βλέπει τα τουβλάκια κατά την πτώση τους και στο άλλο μάτι να βλέπει τον τοίχο που “χτιζόταν” στο κάτω μέρος» εξηγεί ο ειδικός. «Η συνεργασία ανάμεσα στα δύο μάτια θεωρήσαμε ότι θα οδηγούσε στη βελτίωση του ''τεμπέλικου ματιού''».

Από τη 15μερη δοκιμή, στην οποία οι μισοί συμμετέχοντες έπαιζαν μονόφθαλμα Tetris επί μια ώρα την ημέρα και οι άλλοι μισοί με τη χρήση των ειδικών γυαλιών, φάνηκε ότι η δεύτερη ομάδα είχε αισθητά καλύτερα αποτελέσματα συγκριτικά με την πρώτη.

Πέτρα - ψαλίδι - χαρτί: πώς γεννιούνται οι μόδες

 Τι κοινό μπορεί να έχουν οι μόδες που έρχονται και παρέρχονται με τα σκαμπανεβάσματα στις χρηματαγορές ή με μια προεκλογική καμπάνια; Εκτός από τον «κυκλικό» τους χαρακτήρα και τα «γυρίσματα» που παρουσιάζουν, οι εν λόγω διαδικασίες βασίζονται επίσης σε μια κοινή συλλογιστική των ανθρώπων που μετέχουν σε αυτές: οι αποφάσεις που παίρνει ο καθένας σχετίζονται με τις κινήσεις στις οποίες πιστεύει ότι θα προβούν οι υπόλοιποι και στην προσπάθειά του να βρεθεί ένα βήμα πιο μπροστά από αυτούς.

Δύο σκέψεις μπροστά κάθε φορά
Είναι κάτι σαν το γνωστό σε όλους μας πέτρα - ψαλίδι -χαρτί, ένα «κυκλικό» παιχνίδι στρατηγικής. Για αυτόν ακριβώς τον λόγο, αν και καθ' όλα σοβαρές, οι δραστηριότητες του είδους διέπονται για την επιστήμη από τη θεωρία των παιγνίων - έναν κλάδο ο οποίος άγγιξε ιδιαίτερα το ευρύ κοινό χάρη σε έναν από τους θεμελιωτές του, τον νομπελίστα μαθηματικό Τζον Νας του οποίου ο αγώνας με τη σχιζοφρένεια παρουσιάστηκε στην ταινία «Ενας υπέροχος άνθρωπος». Με βάση την «ισορροπία του Νας», η οποία χρησιμοποιείται ευρέως στην κατάρτιση οικονομικών μοντέλων, τα κυκλικά παιχνίδια του είδους καθορίζονται από το άπειρο και την τυχαιότητα. Ο κάθε παίκτης μπορεί να επιδοθεί σε άπειρους συλλογισμούς προκειμένου να αποφασίσει την κίνησή του, με αποτέλεσμα όλοι οι παίκτες να παίρνουν τυχαίες θέσεις στον κύκλο, με ίσες πιθανότητες σε κάθε γύρο.

Τώρα ωστόσο αμερικανοί ερευνητές έρχονται να ανατρέψουν αυτό το δεδομένο. Σχεδιάζοντας ένα «κυκλικό» παιχνίδι σαν το πέτρα - ψαλίδι - χαρτί, το οποίο όμως μπορεί να παιχτεί με πολλούς παίκτες, οι επιστήμονες μετέφεραν την «πραγματική ζωή» στο εργαστήριο και έδειξαν ότι η συμπεριφορά των παικτών δεν είναι τελικά ούτε «άπειρη» ούτε τυχαία. Αντιθέτως, αυτό που είδαν είναι ότι, αντί να προσπαθούν να «τρέξουν» μόνοι τους μπροστά, οι παίκτες τείνουν τελικά να προσαρμόζουν το βήμα τους με εκείνο των υπολοίπων. Ως αποτέλεσμα οι επιλογές τους συγκλίνουν και δεν κινούνται τυχαία αλλά σε ένα καλοσχηματισμένο μοτίβο, ακολουθώντας έναν πολύ συγκεκριμένο ρυθμό: δυο βήματα (ή δυο τάξεις συλλογισμού) τη φορά - κάτι που απέχει πολύ από το «άπειρο» του Νας.

«Θελήσαμε να δούμε τη δυναμική των κυκλικών παιγνίων στο επίπεδο της ομάδας, τι συμβαίνει δηλαδή στην ομάδα όταν ο κάθε παίκτης προσπαθεί να είναι λίγο καλύτερος από τους υπολοίπους - όταν ο καθένας αποφασίζει τις κινήσεις του με τη λογική τού "σκέφτομαι τι νομίζεις ότι σκέφτομαι"» λέει μιλώντας στο «Βήμα» ο Ρόμπερτ Γκόλντστοουν, καθηγητής στο Τμήμα Ψυχολογίας και Επιστημών του Εγκεφάλου στο Πανεπιστήμιο της Ιντιάνα και επικεφαλής της μελέτης, η οποία δημοσιεύθηκε στην επιθεώρηση PLoS ONE. «Και το εντυπωσιακό αποτέλεσμα που έχουμε, ήδη με την πρώτη ματιά, είναι ότι όλοι τελικά καταλήγουν να συγκεντρώνονται μαζί και ότι ταυτοχρόνως αυτή η συγκέντρωση επηρεάζει τις κυκλικές επιλογές τους. Παρ' ότι το παιχνίδι είναι ανταγωνιστικό, τελικά οι άνθρωποι προσελκύονται ο ένας από τον άλλον».

Η δεύτερη απρόσμενη διαπίστωση, όπως τονίζει ο καθηγητής, είναι ότι οι παίκτες κινούνται στον κύκλο με μια πολύ συγκεκριμένη ταχύτητα. «Αυτή η ταχύτητα αντιστοιχεί σε δυο τάξεις τού "σκέφτομαι τι νομίζεις ότι σκέφτομαι"» εξηγεί. «Και το σημαντικό είναι ότι οι άνθρωποι δεν σκέφτονται τελικά επ' άπειρον. Πολλά οικονομικά μοντέλα λένε ότι ο αριθμός των τάξεων στη στρατηγική τού "σκέφτομαι τι νομίζεις ότι σκέφτομαι" είναι άπειρος και αυτό αποτελεί ένα θεμελιώδες αξίωμα σε πολλές οικονομικές θεωρίες».

Μόδα και μαθηματικά
Το παιχνίδι που σχεδίασαν οι ερευνητές για τα πειράματά τους - το Mod Game, όπως το ονόμασαν προς τιμήν του «modulus» των μαθηματικών και της μόδας των Mods των δεκαετιών 1960-1960 - έχει την ίδια λογική με το πέτρα - ψαλίδι - χαρτί, αλλά παίζεται με αριθμούς. Οι παίκτες-εθελοντές είχαν να επιλέξουν έναν αριθμό από το 1 ως το 24. Οποιος επέλεγε έναν αριθμό ακριβώς κατά μια μονάδα μεγαλύτερο από τον αριθμό που είχε επιλέξει κάποιος από τους άλλους κέρδιζε ένα χρηματικό ποσό. Το 2 κέρδιζε το 1, το 3 το 2 και ούτω καθεξής και, για να κλείσει ο κύκλος, το 1 κέρδιζε το 24. Προκειμένου να κερδίσει ο κάθε παίκτης δεν ήταν αναγκασμένος να κάνει μια «θεαματική» επίδοση αλλά απλώς να είναι λίγο καλύτερος από τους άλλους, προσπαθώντας κάθε φορά να υπολογίσει ποια θα ήταν η δική τους επιλογή.

Στις περιπτώσεις αυτές - που όπως προαναφέραμε εμφανίζονται συχνά στις οικονομικές δραστηριότητες - οι οικονομολόγοι θεωρούν ότι οι παίκτες καθώς αποκτούν εμπειρία αυξάνουν συνεχώς και επ' άπειρον τον αριθμό των «βημάτων» που προχωρούν σε κάθε συλλογισμό τους. Αν και η αναμενόμενη βάσει της θεωρίας αντίδραση δεν παρατηρήθηκε, οι ερευνητές του Πανεπιστημίου της Ιντιάνα είδαν ότι με την πάροδο του χρόνου και καθώς οι παίκτες γίνονταν πιο έμπειροι - από τους 200 γύρους και μετά, όπως μας διευκρινίζει ο καθηγητής Γκόλντστοουν - ο ρυθμός όντως παρουσίαζε μια επιτάχυνση. Αυτή ήταν όμως πολύ μικρή - ούτε καν ένα βήμα. «Από τις 2 κινήσεις μπροστά πήγαινε στις 2,7 ή περίπου τόσο» λέει. «Οχι οι μεμονωμένοι παίκτες, αλλά η ομάδα συνολικά κινείται ταχύτερα και η υπόθεσή μας είναι ότι αυτό ίσως να ισχύει και στη μόδα, στο eBay ή στις τιμές των μετοχών. Ζούμε σε έναν επιταχυνόμενο κόσμο και αυτή η τάση των ανθρώπων να προσπαθούν να συμβαδίσουν με τους πολλούς αλλά και ταυτόχρονα να είναι λίγο πιο μπροστά από τους άλλους θα ανεβάζει μάλλον συνεχώς την ταχύτητα».

Τελικά έκανε ο Νας λάθος; «Δεν θα ήθελα να το πω έτσι» απαντά ο ερευνητής. «Αυτό που θα έλεγα ότι είναι λάθος είναι η παραδοχή του ότι οι άνθρωποι έχουν την υπεράνθρωπη ικανότητα να σκέφτονται ορθολογικά». Στη συγκεκριμένη περίπτωση, όπως εξηγεί, «σκέφτομαι ορθολογικά» σημαίνει ότι κάθομαι να υπολογίσω όλες τις πιθανότητες τού τι θα μπορούσε να σκεφτεί ο άλλος με βάση το τι θα σκεφτώ εγώ προσπαθώντας να υποπτευθώ τι σκέφτεται εκείνος και ούτω καθεξής. «Υπάρχουν ισχυρά όρια σε αυτό» επισημαίνει. «Και αυτή η παραδοχή αποτελεί τη βάση πολλών θεωριών του Νας αλλά και πολλών βασικών οικονομικών μεθοδολογικών προσεγγίσεων. Αυτό θεωρώ ότι είναι λάθος»
ΠΩΣ ΛΑΜΒΑΝΟΥΜΕ ΑΠΟΦΑΣΕΙΣ
Παιχνίδια της πραγματικής ζωής
Η στρατηγική τού «σκέφτομαι τι νομίζεις ότι σκέφτομαι» δεν αποτελεί τη συνταγή της νίκης μόνο στο πέτρα-ψαλίδι-χαρτί αλλά και σε πολλά «παιχνίδια» της πραγματικής ζωής. «Τη συναντάμε κάθε φορά που οι άνθρωποι προσπαθούν να πάρουν αποφάσεις οι οποίες επηρεάζονται από τις αποφάσεις που θα πάρουν κάποιοι άλλοι» λέει ο καθηγητής Γκόλντστοουν. Εφαρμόζεται, π.χ., στο Χρηματιστήριο όταν κάποιος θέλει να επενδύσει σε μια εταιρεία όχι για τη «σίγουρη» αξία των μετοχών της αλλά επειδή, αν και άλλοι επενδύσουν σε αυτήν, η επένδυσή του θα είναι κερδοφόρα. Ή όταν μια εταιρεία θέλει να «χτυπήσει» τον ανταγωνισμό κατεβάζοντας την τιμή των προϊόντων της τόσο ώστε να είναι μεν φθηνότερα από των άλλων αλλά ελάχιστα ώστε να εξακολουθούν να της αποφέρουν κέρδος.

Επίσης φαίνεται να είναι εκείνη που δίνει τον τόνο στη μόδα. «Η μόδα συχνά χαρακτηρίζεται από αυτή την κυκλική συμπεριφορά: από τις κοντές φούστες πάει στις μακριές. Αυτοί που την καθορίζουν προσπαθούν να σκεφθούν προς τα πού θα πάει η ομάδα ώστε οι ίδιοι να πάνε λίγο πιο μπροστά» εξηγεί ο δρ Γκόλντστοουν. «Οπως στο παιχνίδι μας, δεν θέλουν να πάνε πολύ μπροστά γιατί τότε κανείς δεν θα τους καταλάβει. Θέλουν να προπορεύονται αλλά μόνο κατά ένα μικρό βήμα».

GEORGES MELIES

Η εκπληκτική κασετίνα των Flicker Alley/Blackhawk Films αποδίδει ένα γεμάτο σεβασμό και πάθος φόρο τιμής στον πρώτο μάγο του σινεμά, Georges Méliès. Στους πέντε δίσκους της θα βρείτε αποκατεστημένες κόπιες από 173 διασωθείσες ταινίες του Γάλλου πρωτοπόρου, καθώς και το ντοκιμαντέρ Le Grand Méliès, που ο Georges Franju σκηνοθέτησε το 1952. Με άλλα λόγια, περισσότερες από 13 ώρες ενός κινηματογράφου που γεννάει την έμπνευση μέσα από την αθωότητα. Μετά από μια βδομάδα απόλαυσης και επαναληπτικών προβολών, τα Παράλληλα Βλέμματα σας καλούν να ταξιδέψετε στο όνειρο με οδηγό τον άνθρωπο που με τη φαντασία του απέδειξε πως τίποτα δεν είναι αδύνατο. Ακολουθεί μια επιλογή από 37+1 φιλμ του Méliès, άλλα λόγω ιστορικής-αισθητικής σημασίας κι άλλα λόγω απόλαυσης. Εν τέλει, το βασικό κριτήριο είναι η δημιουργία μιας πρότασης για ένα κινηματογραφικό βράδυ αφιερωμένο σε παιδιά ...κάθε ηλικίας.

PARTIE DE CARTES (1896)

Έξι μήνες μετά την πρώτη προβολή των αδερφών Lumière στο Παρίσι, κι αφού προσπάθησε ανεπιτυχώς να πείσει τους εφευρέτες του Cinématographe να του πουλήσουν τη θαυματουργή μηχανή τους, ο πολυμήχανος Méliès θα κατασκευάσει τη δική του κάμερα και θα ξεκινήσει το δικό του, ολότελα προσωπικό ταξίδι (που έμελλε να κρατήσει δεκαοκτώ χρόνια). Το πρώτο φιλμ που θα γυρίσει, ονόματι Partie de Cartes, είναι ένα απλό πείραμα που ακολουθεί την πρακτική των Lumière. Μία και μόνο λήψη, με την κάμερα να καταγράφει όσο ο ίδιος και δύο φίλοι του κάθονται σε ένα τραπέζι παίζοντας χαρτιά.


ESCAMOTAGE D'UNE DAME CHEZ ROBERT HOUDIN (1896)

Για τον Méliès, αλλά και για τους θεατές του τέλους του 19ου αιώνα, ο κινηματογράφος δεν ήταν μια απομονωμένη εφεύρεση. Εγγραφόταν σε μια ολόκληρη παράδοση του "θεάματος" που περνούσε από το θέατρο, τις παραστάσεις ταχυδακτυλουργών και τη Μαγική Λατέρνα. Ιδιοκτήτης και showman στο θέατρο Robert Houdin στο Παρίσι εδώ και μια δεκαετία σχεδόν, ο Méliès φροντίζει να εντάξει το νέο του έργο στην μακροχρόνια πρακτική του. Στο Escamotage d'une dame chez Robert Houdin, θέτει τις βάσεις για το περίφημο cinéma-attraction, το κινηματογράφο ως παράσταση. Κυρίως, όμως, είναι σε αυτό το φιλμ που θα χρησιμοποιήσει για πρώτη φορά το διάσημο τρικ της αλλαγής (truc par substitution ή truc par arrêt), με το οποίο μεταφέρει αυτούσιο το θέαμα του ταχυδακτυλουργού στο σινεμά, με μία τεχνική εγγενή στο κινηματογραφικό μέσο. Παράλληλα, τίθεται το πολύ ενδιαφέρον θεωρητικό ερώτημα για αν έχουμε εδώ, εν έτη 1896, την πρώτη καταγεγραμμένη περίπτωση κινηματογραφικού μοντάζ: άλλωστε τεχνικά, σίγουρα πρόκειται για "κόψιμο και κόλλημα" του φιλμ.

LA PRISE DE TOURNAVOS (1897)

Η πρώτη ιστορική ταινία του Méliès σηματοδοτεί ταυτόχρονα και την πρώτη φορά στα κινηματογραφικά χρονικά που παρουσιάζεται η αναπαράσταση ενός πραγματικού γεγονότος. Ο Γάλλος πρωτοπόρος εμπνεύστηκε από την εισβολή των Τούρκων στον Τύρναβο, όπως ενημερώθηκε για αυτήν από τη στήλη μιας εφημερίδας. Η σκηνή μετατρέπεται σε πεδίο μάχης και η δράση τέμνει το χώρο καθώς απλώνεται σε τρία επίπεδα σε βάθος.

PANORAMA PRIS D'UN TRAIN EN MARCHE (1898)

Σημαντικής ιστορικής αξίας φιλμ, με τον Méliès να προχωράει παραπέρα τα πρώτα εγχειρήματα των αδελφών Lumière. Εδώ η κάμερα δεν είναι τοποθετημένη στο σταθμό, περιμένοντας την είσοδο του τρένου. Αντιθέτως, ο δαιμόνιος Γάλλος μάγος βάζει μια κάμερα στην κορυφή ενός βαγονιού και καταγράφει την πορεία της αμαξοστοιχίας και μαζί ένα πανόραμα της πόλης του Παρισιού. Αν προσέξετε, θα δείτε μερικούς περαστικούς του 1898 να απολαμβάνουν αμέριμνοι τη βόλτα τους. Ανεκτίμητο.

LE MAGICIEN (1898)

Εντυπωσιακή ταχυδακτυλουργική επίδειξη του τρικ της αντικατάστασης με τον Méliès να σημειώνει μία ακόμα τεχνική ανακάλυψη: τη διπλοτυπία, που με τον κατάλληλο σχεδιασμό, ενώνει δύο εικόνες χωρίς εμφανή σημάδια συγκόλλησης, δημιουργώντας αποτελέσματα ...μαγικά.

LA LUNE A UN METRE (1898)

Η πρώτη εμφάνιση του Αστρονόμου, χαρακτήρα-σήμα κατατεθέν της κινηματογραφικής μυθολογίας του Méliès. Επίσης, για πρώτη φορά στο σινεμά έχουμε αλλαγή ντεκόρ (και μάλιστα εις τριπλούν), δείγμα εξέλιξης στην αφηγηματική λογική του σκηνοθέτη.

CENDRILLON (1899) - CENDRILLON (1912)

Δειλά-δειλά, ο Méliès χτίζει το πρώτο αφηγηματικό φιλμ του, που απλώνεται σε διάρκεια (πέντε λεπτά, η μεγαλύτερη ταινία του σκηνοθέτη έως τότε), κι αποτελείται από μια διαδοχή ταμπλό, που ακολουθούν την ιστορία της Σταχτοπούτας με αρχή, μέση και τέλος. Θα μπορούσε δικαίως να υποστηριχθεί πως πρόκειται για το πρώτο μιούζικαλ στην ιστορία του σινεμά. Ωστόσο, η μεγάλη καινοτομία του φιλμ ήταν η πρώτη χρήση του fondu enchaîné. Δεκατρία χρόνια αργότερα, το 1912, ο Méliès θα διασκευάσει για δεύτερη φορά το μύθο της σταχτοπούτας. Θα μας εντυπωσιάσει και εκεί, αισθανόμενος τη "δραματική" κι αισθητική σημασία του να πλησιάσει την κάμερα στα πόδια των υποψήφιων νυφών τη στιγμή που δοκίμαζαν το γυάλινο γοβάκι.

L'HOMME ORCHESTRE (1900)


Ο Méliès πολλαπλασιάζεται επί της οθόνης, γίνεται κυριολεκτικά ένας άνθρωπος-ορχήστρα και αποκαλύπτει τη δύναμη του σινεμά να μας λυτρώνει από τη σκλαβιά του σώματός μας. Ο τρόπος που εκτελούνται το εφέ της διπλοτυπίας και το τρικ της αλλαγής, μαρτυρούν τη λεπτομερέστατη δουλειά του σκηνοθέτη από λήψη σε λήψη.

JEANNE D'ARC (1900)

Με το Cendrillon, ο Méliès έκανε το πρώτο άνοιγμα προς ένα σινεμά αφηγηματικό. Στο Jeanne d'Arc προχωράει ένα βήμα παραπέρα, με ένα ιστορικό έπος, εναλλαγή σκηνικών και μεγαλύτερη σε διάρκεια αφήγηση. Ο επιχρωματισμός του φιλμ το κάνει πιο εντυπωσιακό, όπως κι ο ευφυής τρόπος με τον οποίο ο Méliès χρησιμοποιεί μια χούφτα ηθοποιούς δίνοντας την εντύπωση ότι διαθέτει πολυάριθμους κομπάρσους.

NOUVELLES LUTTES EXTRAVAGANTES (1900)

Δύο ξεκαρδιστικά λεπτά ανατροπής του πανάρχαιου αθλήματος/θεάματος της πάλης, με καθαρόαιμα κινηματογραφικά τρικ.

BARBE-BLEUE (1901)


Μπορεί να μη ξέφυγε ποτέ ολοκληρωτικά από το ονομαζόμενο cinéma d'attractions, θα ήταν λάθος ωστόσο να αγνοήσουμε το γεγονός ότι ο Méliès ήταν ταυτόχρονα κι ο δημιουργός των πρώτων κινηματογραφικών αφηγήσεων. Μετά τα Cendrillon, Jeanne d'Arc και Rêve de Noël, το Barbe-bleue είναι ίσως η πιο φιλόδοξη ιστορία του Γάλλου πρωτοπόρου, με αρχή, μέση και τέλος, κι άφθονα fondu enchaîné. Όπως επίσης και μερικές άκρως τρομακτικές στιγμές. Η τάση του Méliès προς το γκροτέσκο ήταν άλλωστε εμφανής και στις πιο ανάλαφρες δημιουργίες του. Εδώ εμπνέεται από τον μύθο του Barbe-Bleue για να χαρίσει στιγμές ανατριχίλας στη σκηνή που η άτυχη σύζυγός του ανακαλύπτει το δωμάτιο με τις δολοφονημένες γυναίκες.

L'HOMME A LA TETE EN CAHOUTCHOUC (1901)

Σε ένα από τα πιο διάσημα φιλμ του, ο Méliès πειραματίζεται με τη διπλοτυπία δύο κάδρων που παρουσιάζουν διαφορετική απόσταση ανάμεσα στην κάμερα και το αντικείμενο που κινηματογραφεί. Το αποτέλεσμα είναι η άκρως σημαντική αποκάλυψη της δυνατότητας της μεγάλης οθόνης να "παίζει" με την έννοια της προοπτικής, εδώ με αποτελέσματα ασυγκράτητα αστεία. Ενθουσιασμένος με την ανακάλυψή του, ο Méliès θα χρησιμοποιήσει το ίδιο τρικ στα αμέσως επόμενα φιλμ του, Le Diable Géant και Nain et Géant.

LE VOYAGE DANS LA LUNE (1902)

Το αναμφισβήτητο αριστούργημα του Méliès, φιλμ που τον μετέτρεψε σε μυθοπλάστη του μεγέθους ενός Ιούλιου Βερν και που χάρισε στο σινεμά μερικές από τις πιο μαγικές-μυθικές εικόνες του. Στοίχειωσε, κι εξακολουθεί να στοιχειώνει, τα όνειρα των θεατών και ενέπνευσε άπειρους σκηνοθέτες. Μα περισσότερο από όλα, απέδειξε πως η φαντασία αυτού του ανθρώπου δε γνώριζε όρια και ο κινηματογράφος ήταν ο φυσικός του προορισμός. Και ποιος δε θα ήθελε να παρακολουθεί τα όνειρα του Méliès...

EQUILIBRE IMPOSSIBLE (1902)

Ήδη, με την αμέσως προηγούμενη ταινία του, L'Homme Mouche, ο Méliès έχει ανακαλύψει το τρικ της διπλοτυπίας με δύο κάδρα που παρουσιάζουν σημαντική διαφορά στη γωνία λήψης τους. Εδώ, όμως, θα συνδυάσει περισσότερα των δύο κάδρα, με εναλλαγή 90 μοιρών, και τα αποτελέσματα είναι ομολογουμένως εντυπωσιακά.

LE VOYAGE DE GULLIVER A LILLIPUT ET CHEZ LES GEANTS (1902)

Από την προηγούμενη χρονιά, ο Méliès είχε προχωρήσει σε δοκιμές τρικ βασισμένων στη διαφορά προοπτικής. Εδώ, η προοπτική γεννάται από διπλοτυπίες υπολογισμένες στην ακρίβεια, με την απόσταση της κάμερα από το αντικείμενο που φιλμάρει να αποτελεί κάθε φορά το σημείο κλειδί. Μάλιστα, οι άνθρωποι εδώ πλησιάζουν κοντύτερα από ποτέ την κάμερα, σε πλάνα μεσαία προς κοντινά. Τα εντυπωσιακά χρώματα αυξάνουν την απόλαυση του θεατή.

UN MALHEUR N'ARRIVE JAMAIS SEUL (1903)

Πρωτόλεια slapstick κωμωδία με μπουρλέσκ καταβολές από έναν Méliès σε κέφια, που παρά το μετωπικό καδράρισμα εκμεταλλεύεται κάθε γωνιά του κάδρου για να στήσει τα αστεία του, αποδεικνύοντας την ενστικτώδη γνώση του για το mise en scène. Ο Chaplin και ο Keaton του οφείλουν πολλά.

LE MELOMANE (1903)

Σε ένα από τα πιο εντυπωσιακά του δημιουργήματα, ο Méliès ...ξεριζώνει κάμποσες φορές του κεφάλι του για να θέσει τις νότες πάνω στο πεντάγραμμο των καλωδίων. Γκροτέσκο αλλά πανέξυπνο, αφήνει μέχρι σήμερα τους μελετητές του κινηματογράφου να αναρωτιούνται με ανοιχτό το στόμα για το πώς αυτός ο μάγος της μεγάλης οθόνης επετύγχανε τέτοια ακρίβεια στις διπλοτυπίες του.

LE MONSTRE (1903)

Ένας  κατάμαυρος μα συγκινητικός στοχασμός πάνω στην αθανασία που μόνο το σινεμά δύναται να προσφέρει, έστω κι απατηλά. Ένας δυστυχισμένος Αιγύπτιος πρίγκιπας, θα δει τη γυναίκα του να ανασταίνεται χάρη στα μαγικά ενός περιπλανώμενου δερβίση - θαύμα που αποδεικνύεται πρόσκαιρο.

LE ROYAUME DE FEES (1903)

Στηριζόμενος πάντα σε μύθους γνωστούς, ώστε να εξασφαλίζει την αναγνωσιμότητα του έργου του, ο Méliès παραδίδει ένα καταπληκτικό για τα δεδομένα της εποχής έπος. Ο επιχρωματισμός του φιλμ με χρώματα ζαχαρωτά κάνει το Le Royaume de Fées να μοιάζει βγαλμένο από τα παραμύθια των ονείρων μας.

LA LANTERNE MAGIQUE (1903)


Η αυτοαναφορικότητα στον κινηματογράφο γεννήθηκε πολύ νωρίτερα από ό,τι πιστεύατε. Εν έτη 1903, ο Méliès χτίζει ένα συγκινητικό φόρο τιμής στο σινεμά, αυτό το μαγικό μέσο που ζωντανεύει τους ανθρώπους πάνω σε ένα κομμάτι πανί. Ο τίτλος της ταινίας αποδεικνύει τη θέση του σινεμά στη (καλλι)τεχνική κουλτούρα της εποχής. Οι παραστάσεις μαγικής λατέρνας ήταν διαδεδομένες κι αγαπητές εδώ και δύο περίπου αιώνες.

LE ROI DU MAQUILLAGE (1904)

Στα τρία περίπου λεπτά του φιλμ, ο Méliès στέκεται κοντύτερα στην κάμερα από ποτέ, σε ένα μεσαίο πλάνο που ασυνείδητα υπογραμμίζει νέες δυνατότητες στην κινηματογραφική αναπαράσταση της ανθρώπινης πραγματικότητας. Ασυνείδητα; Μάλλον όχι, αφού το θέμα της ίδιας της ταινίας είναι η δύναμη της μεταμόρφωσης μέσα στις τέσσερις πλευρές του κινηματογραφικού κάδρου - έτη φωτός μπροστά από τον ...φτωχό καμβά ενός ζωγράφου.

UN MIRACLE SOUS L'INQUISITION (1904)


Εφαρμόζοντας τα αγαπημένα του τρικ, ο Méliès ανακάλυπτε άθελά του, ίσως, τη δυνατότητα του κινηματογράφου να διορθώνει ιστορικές αδικίες, έναν αιώνα πριν τον Tarantino.

VOYAGE A TRAVERS L'IMPOSSIBLE (1904)


Το πρώτο sequel στην κινηματογραφική ιστορία, μπορεί να μην άγγιξε την εικονική διάσταση του Voyage dans la Lune, ωστόσο επιτυγχάνει να είναι πιο εντυπωσιακό, χάρη και στον επιχρωματισμό του. Πρόκειται για το πιο φιλόδοξο φιλμ της έως τότε καριέρας του Méliès (αγγίζει τα είκοσι λεπτά σε διάρκεια), ο οποίος βέβαια πατάει βήμα προς βήμα στη δομή και την αφήγηση του προ διετίας φιλμ του. Εδώ, το όχημα των ανθρώπων δε θα προσκρούσει στο Φεγγάρι, αλλά στον  Ήλιο, δίνοντας αφορμή για μια σειρά από εντυπωσιακές σκηνές.

LE PALAIS DE MILLE ET UNE NUITS (1905)

Αναμφισβήτητα το μεγαλύτερο έπος στην έως τότε φιλμογραφία του Méliès, απηχεί το ανατολίτικο ύφος του θέματός του, ενώ μας έχει διασωθεί μόνο εν μέρει επιχρωματισμένο.

JACK LE RAMONEUR (1906)

Εκτός από μάστορας της κωμωδίας και ταχυδακτυλουργός της εικόνας, ο Méliès μπορούσε να αφηγηθεί εξίσου καλά και μικρές, συγκινητικές ιστορίες. Στο Jack le Ramoneur, παρακολουθούμε την περίπτωση ενός φτωχού καπνοδοχοκαθαριστή που ονειρεύεται μεγαλεία. Εντυπωσιάζει ο συνδυασμός φιχτίφ ντεκόρ κι αληθινών εξωτερικών σκηνικών.

LES AFFICHES EN GOGUETTE (1906)

Μέσα από αφίσες που ζωντανεύουν από του πουθενά, ιδού η πρώτη απόπειρα υιοθέτησης split screen στο σινεμά, χαρίζοντας ταυτόχρονα κι άφθονο γέλιο στο θεατή κάθε εποχής.

LES INCENDIARIES (1906)

Αν και έχει διασωθεί μόνο ένα τμήμα της ταινίας, επρόκειτο για μία από τις πιο "σοβαρές" δημιουργίες του Méliès, με εντυπωσιακή καταδίωξη σε απόκρημνα βουνά (σε αληθινά εξωτερικά σκηνικά, παρακαλώ) και μια γκραν γκινιόλ σκηνή στη γκιλοτίνα, που φέρει το διδακτικό μήνυμα του φιλμ κατά της εγκληματικότητας. Η ιστορία είναι εμπνευσμένη από αληθινά περιστατικά.

LES QUATRE CENTS FARCES DU DIABLE (1906)

Μια εμπνευσμένη φαρσοκωμωδία που εξελίσσεται σε μια από τις πιο μεγαλεπήβολες και φαντασμαγορικές δημιουργίες του Méliès. Ο τίτλος είναι ένα σαφές παιχνίδι με τη γαλλική έκφραση "les quatre cents coups du diable".

ECLIPSE DE SOLEIL EN PLEIN LUNE (1907)

Μια από τις πιο ρομαντικές και γλυκές ταινίες του Méliès που παιχνιδίζει με τις φωτεινές υπάρξεις του ουρανού. Παράλληλα, εδώ έχουμε και την πρώτη καταγεγραμμένη εμφάνιση υπέρτιτλων στο σινεμά του Γάλλου.

IL Y A UN DIEU POUR LES IVROGNES (1908)
Αν και δυστυχώς μας έχει διασωθεί μόνο ένα τμήμα του, αυτό αρκεί για να αναδείξει το φιλμ σε μια από τις σπάνιες απόπειρες του Méliès προς ένα κοινωνικό δράμα, με θέμα μάλιστα τον αλκοολισμό.
LES TORCHES HUMAINES (1908)

Θα μπορούσε να είναι μια απλή, μα άκρως ψυχαγωγική χορευτική παράσταση. Θαυμάστε όμως την εντυπωσιακή κι απρόσμενη η κίνηση της κάμερας, σχεδόν ανεπαίσθητη, προκειμένου να κρατήσει εντός κάδρου το σώμα των χορευτριών.

LA PROPHETESSE DE THEBES (1908)

Αν κι έχει, πάλι, σωθεί μόνο ένα μικρό τμήμα της ταινίας, η προβολή του μέλλοντος σε πανί (μοιάζοντας υπερβολικά σε προβολή κινηματογραφικής ταινίας) είναι σημάδι της ενστικτώδους ευφυίας του Méliès.

LES PATINEURS (1908)

Μια από τις πιο αστείες κωμωδίες του Méliès, στηριζόμενη εξολοκλήρου στη κινησιολογία των ηθοποιών του, και ξεκάθαρος πρόδρομος των γκαγκ του Chaplin και του Keaton.

ANAIC ou LE BALAFRE (1908)

Φιλμ δραματικό και βαρύ που εισάγει τα αγαπημένα κινηματογραφικά μοτίβα του αθώου κατηγορούμενου και της διάσωσης της τελευταίας στιγμής.

CONTE DE LA GRAND-MERE ET REVE DE L'ENFANT (1908)

Ο Méliès χρησιμοποιεί απροκάλυπτα το όχημα της γιαγιάς και του μικρού παιδιού που κοιμάται υπό τους ήχους του παραμυθιού για να μας ταξιδέψει ξανά στον κόσμο της αθωότητας και της μαγείας της εικόνας.

LE LOCATAIRE DIABOLIQUE (1909)

Ενδιαφέρουσα κωμωδία από πολλές απόψεις. Εντυπωσιακό θέαμα, όχι μόνο χάρη στον επιχρωματισμό του φιλμ, αλλά κυρίως χάρη στην αλληλεπίδραση των ντεκόρ, με τον Méliès να κάνει (ηθελημένα;) λάθη στις κατευθύνσεις των ρακόρ.

A LA CONQUETE DU POLE (1912)


Η τελευταία προσθήκη στην ανθολογία των ταινιών-ταξιδιών του Méliès, αποτελεί κατά πάσα πιθανότητα και την μεγαλύτερη σε διάρκεια ταινία του Γάλλου, ξεπερνώντας τα τριάντα λεπτά. Σήμερα μας έχει σωθεί η γερμανική κόπια. Πλησιάζοντας προς το τέλος της σκηνοθετικής του καριέρας, ο Γάλλος ταχυδακτυλουργός χαμηλώνει αρκετά την ένταση και χτίζει μια ατμόσφαιρα μελαγχολική για μια διαδρομή που πολύ θα θέλαμε να μην τελείωνε ποτέ.

πηγή
http://www.filmgaze.blogspot.gr/

Silver Linings Playbook (2012)

Αν κοιτάξεις προσεκτικά την ταινία του David O. Russell μπορείς να βρεις  έως και χίλιες δύο (λεπτοδουλεμένες στην εντέλεια) αφορμές για να χαρακτηρίσεις τον Οδηγό Αισιοδοξίας ως μια ταινία καθημερινής και, αναμφισβήτητα,  συγχυσμένης ερωτοτροπίας, μεταξύ καθημερινών και, αναμφισβήτητα, συγχυσμένων χαρακτήρων.  Μιας ερωτοτροπίας που γέννησε η κωμικοτραγική φύση των δυο κεντρικών ηρώων (Pat και Tiffany), αναπόσπαστα κομμάτια μιας εξίσου συγχυσμένης κοινωνίας στην οποία φαίνεται να ανήκουν.  Η ερωτοτροπία από μόνη της βέβαια δεν μοιάζει ικανή να μετατρέψει την ταινία σε μια άριστη ρομαντική κομεντί της εποχής μας, γι’ αυτό και το κυρίως θέμα της παραμένει η επανένταξη, τόσο σε οικογενειακό επίπεδο, όσο και σε κοινωνικό.

Η ταινία ξεκινάει με την αδυναμία ενός νοσοκομειακού ινστιτούτου να αναλάβει την ευθύνη μιας λάθος διαμόρφωσης χαρακτήρα. Μια ευθύνη που παλινδρομεί ανάμεσα  στο οικογενειακά δυσλειτουργικό περιβάλλον και την καμουφλαρισμένη κοινωνικοπολιτική ανεπάρκεια ενός συστήματος που έχει μάθει να εθελοτυφλεί, καμουφλάροντας τις ευθύνες που το βαραίνουν. Εντούτοις, ο κεντρικός χαρακτήρας (ικανός ο Cooper, αλλά μέχρι εκεί), πλημμυρισμένος με το σθένος και την αποφασιστικότητα ενός γνήσιου μαχητή (Fighter), αδιαφορεί για την ψυχολογική του ανισορροπία (και το αμερικανικό όνειρο που πέρασε αλλά δεν τον άγγιξε), θέτοντας ως πρωταρχικό στόχο την αποκατάσταση των ερωτικών του συναισθημάτων. Ένας πιστοποιημένος (αλλά αποθεραπευμένος;) αλλόφρονας, ένας τρελός ανάμεσα σε λογικούς (που μεταξύ μας, δε διαφέρει καθόλου από έναν λογικό ανάμεσα σε τρελούς) ο οποίος  προσπαθεί να ξανακερδίσει τον χαμένο και στραπατσαρισμένο του εγωισμό, προσπαθώντας παράλληλα να αναδομήσει την εσωτερική γαλήνη που του στέρησε η καθημερινότητα. Επειδή όμως στη ζωή δύσκολα μπορείς να πάρεις πίσω αυτά που έχεις χάσει, κάπου εκεί θα συναντήσει εκείνη, η οποία θα του δείξει τον εναλλακτικό δρόμο (αδάμαστη η Lawrence, η οποία κατάφερε και έκλεψε την χρυσή δόξα από την υπέροχη Riva).

Δεν είναι δα και τόσο δύσκολο να αποκωδικοποιήσει κάποιος τις προθέσεις μιας ταινίας η οποία θέλει να κρατήσει ένα υψηλό prestige και να βαδίσει στο κόκκινο χαλί με τον αέρα του νικητή και την ευρεία αναγνώριση του πλήθους. Ακόμα και αν τελικά αποχωρεί με ένα μονάχα χρυσό αγαλματίδιο, και δεν ξέρω τελικά αν  αυτό είναι νίκη για την παραγωγή, σίγουρα όμως είναι φήμη (και μερικά ακόμα εισιτήρια). Το πρόβλημα βέβαια δεν έγκειται στις προθέσεις αλλά στην ουσία. Ίσως η επιδερμική κριτική, το ευκολοχώνευτο σενάριο και τελικά το αναμενόμενο φινάλε να λειτουργούν ανασταλτικά για κάποιους απαιτητικούς. Δεν μου κάνει όμως εντύπωση πως ο Οδηγός Αισιοδοξίας βρίσκει χιλιάδες θαυμαστές εκεί έξω που το χειροκροτούνε, το περίεργο θα ήταν να μην έβρισκε. Εκείνους που το χάρηκαν για το ισορροπημένο του χιούμορ, τους  κυκλοθυμικούς του ήρωες, την αισιόδοξη  αύρα του και τέλος, τις χειρουργικές αλήθειες του.

Σαν την αλήθεια που θέλει τον κόσμο μας περισσότερο ψυχαναγκαστικό από αυτό που μπορούμε να αντέξουμε και όλους εμάς να ψάχνουμε τις κατάλληλες λύσεις και γιατρικά για να ασπαστούμε ή να απολέσουμε την ευθύνη. Άλλοι παίρνουν φάρμακα για να μπορέσουν να αντέξουν τον εαυτό τους,  άλλοι για να μπορέσουν να αντέξουν τους υπολοίπους που βρίσκονται γύρω τους, κάποιοι άλλοι προτιμούν να χάνονται σε ιστορίες σαν και αυτή εδώ. Έτσι η ταινία, εκτός από οδηγός αισιοδοξίας γίνεται παράλληλα και οδηγός επιβίωσης. Οδηγός επιβίωσης για ένα σύνολο ανθρώπων που έχει την ανάγκη να αγκαλιαστεί, να ερεθιστεί και, περισσότερο απ’ όλα, να ερωτευθεί.

 

 http://cinenoxoi.blogspot.gr/

Cat People (1942)

Ιστορίες ξεχασμένες από αφηγητές και ανθρώπους τις οποίες δεν υπάρχει κανείς να σου τις διηγηθεί και ιστορίες που ο χρόνος δεν μπόρεσε να αγγίξει, δεν μπόρεσε να φθείρει και δεν κατάφερε να κάνει τους ανθρώπους να ξεχάσουν. Ιστορίες ψεύτικες σαν τα παραμύθια που συνέβησαν χιλιάδες χρόνια μακριά, σε τόπους  και ανθρώπους που δεν πίστευες ότι μπορούσαν να υπάρξουν και ιστορίες τόσο ανέλπιστα αληθινές οι οποίες θαρρείς πως βγήκαν από την δική σου πραγματικότητα, κομμάτια από όλα όσα λαχτάρησες αλλά δεν κατάφερες ποτέ να κατοικήσεις.

Υπάρχουν ιστορίες αβάσταχτα ρηχές που θα ξεχάσεις σαν φτάσει η επόμενη στιγμή σου και ιστορίες  απύθμενα γοητευτικές οι οποίες θα σε συναρπάσουν και θα ταξιδέψουν το μυαλό και την καρδιά εκεί που ποτέ δεν πίστεψες ότι μπορούσες να υπάρξεις. Ιστορίες τόσο ανίατα προσωπικές, που τις κρατάς για πάντα μέσα σου και τις θυμάσαι μονάχα τις στιγμές της απέραντης μοναξιάς σου. Υπάρχουν και κάποιες άλλες, που τις μοιράζεσαι όσο συχνότερα μπορείς, επιζητώντας οι άλλοι να τις ζήσουν όπως κι εσύ, ελπίζοντας ότι θα νιώσουνε σαν να είναι την ίδια στιγμή εκεί μαζί σου. Ποτέ όμως δεν είναι.

Μέσα σε όλα αυτά, ίσως υπάρχουν και κάποιες ιστορίες που  έχουν τη δύναμη να επηρεάζουν την καθημερινότητα και τις αποφάσεις που πρόκειται να πάρεις, ακόμα και αν δεν καταφέρεις να το αντιληφθείς την ώρα που συμβαίνει. Όμορφο αυτό.

Όλα τα παραπάνω δεν ανήκουν σε κάποια δήθεν ελιτίστικη ή αυτάρεσκη εισαγωγή ενός φλύαρου κειμένου για την ταινία τού Tourneur, περιγράφουν όμως (με σχετική αποτυχία, θα έλεγε κανείς) τις διαφορετικές αντιδράσεις, τις άκαμπτες διαφορές ανάμεσα στους ανθρώπους και τους τρόπους αντιμετώπισης της ιστορίας που αφηγείται η Σέρβα Irena, γνήσια(;) απόγονος ενός γένους ανθρώπων οι οποίοι είχαν το ανάθεμα να μετατρέπονται σε αιλουροειδή όταν ερεθίζονταν σεξουαλικά. Μιας ιστορίας της οποίας ισχυρίζεται ότι είναι μέρος της, αναπόσπαστο κομμάτι της μυστηριώδους και απόκοσμης προσέγγισης ενός αστικού μύθου μιας άλλης εποχής, ικανής να στοιχειώνει τους ανθρώπους κάθε επόμενης. Μιας ιστορίας πάνω στην οποία βασίζεται ο Tourneur για να οικοδομήσει το μεγαλείο της κινηματογραφικής υποβολής.

Πριν όμως από την υποβολή θα πρέπει να αναφέρω τα θεμελιώδη. Το Cat People έχει μείνει στην ιστορία ως η πρώτη συνεργασία μεταξύ του οραματιστή παραγωγού Val Lewton, του ταλαντούχου σκηνοθέτη Jacques Tourneur και της στραπατσαρισμένης εταιρίας RKO. Μιας εταιρίας η οποία χαζεύοντας την επιτυχία που είχαν οι τρομακτικές ιστορίες με τα τέρατα της Universal (Dracula, Frankenstein, The Mummy κ.τ.λ.) προσπάθησε να σωθεί οικονομικά, επενδύοντας σε κάτι αντίστοιχο αλλά με χαμηλότερο προϋπολογισμό. Και πέτυχε διάνα. Ίσως γιατί ο τότε άσημος Lewton ήταν κάτι παραπάνω από παραγωγός, μυθοπλάστης και δεινός παραμυθάς, ίσως επειδή ο Tourneur έψαχνε την κατάλληλη ευκαιρία για να ξεδιπλώσει το μεράκι του, ίσως ακόμα γιατί τα σενάρια που εκκολάφθηκαν στα χέρια του Lewton έκρυβαν μέσα τους τον εφιάλτη που γεννούσε το μυαλό του εκάστοτε θεατή αλλά ποτέ δεν εμφανιζόταν στο λευκό πανί. Κάπως έτσι η κινηματογραφική ιστορία αποκτά ένα νέο κεφάλαιο (και εμείς μια καινούρια αγάπη).


Η ταινία ξεκινάει με μια τυχαία γνωριμία σε ένα ζωολογικό κήπο δίπλα ακριβώς από το κλουβί ενός μαύρου πάνθηρα. Η Irena συναντάει τον Oliver, δύο διχοτομημένοι χαρακτήρες οι οποίοι εν μέσω φρενήρους αυθορμητισμού και αναγκαίου παραλογισμού, παντρεύονται με σκοπό να ενώσουν τις ζωές και τα όνειρά τους. Αδυνατούν όμως να ενώσουν και τα μυστικά τους, τους δαίμονες που κρύβουν μέσα στο κορμί και το μυαλό, ο καθένας τους ξεχωριστά. Από την μια υπάρχει η Irena, η οποία εξομολογείται τελικά την κατάρα που την μεταμορφώνει σε αγριεμένη γάτα και, από την άλλη ο Oliver, ο οποίος παραμένει κρυφά ερωτευμένος με την συνάδελφό και χρόνια φίλη του, Alice. Ένας έρωτας από εκείνους τους κρυφούς, ικανούς να γεννοβολήσουν θυμωμένες ίντριγκες, μεγαλειώδη δράματα και υστερικές συγκρούσεις, όπως ακριβώς συμβαίνει και στην ταινία.

Ο κρυφός έρωτας συγκρούεται μετωπικά με τον περήφανο γάμο, ενώ η Irena μοιάζει να τιθασεύει την γάτα μέσα της, την στιγμή που η Alice αδυνατεί να τιθασεύει τα συναισθήματα που την περιτριγυρίζουν. Έτσι ο Tourneur πατάει επάνω στην σύγκρουση και χτίζει τουλάχιστον δυο σκηνές ανθολογίας τρόμου. Μια την νύχτα όπου η Alice καταδιώκεται από την Irena στο δρόμο, και μια στη πισίνα όπου η Irena απειλεί την ζωή της Alice με την αμφίβολη παρουσία της. Και στις δύο περιπτώσεις η χρήση της υποβολής οργιάζει, με την απειλητική  φωτοσκίαση και την αβέβαιη παραίσθηση να δημιουργούν μια αιλουροειδή ηχώ η οποία γράφει την δική της ιστορία. Η λογική συγκρούεται με την αβεβαιότητα του μύθου αφήνοντας πίσω της συναισθηματικά και ψυχολογικά συντρίμμια,  ενώ ο θεατής ερεθισμένος από την παραίσθηση, δεν θα λάβει ποτέ απάντηση για την αλήθεια πίσω από τον αρχαίο μύθο της μεταμόρφωσης. Όπως η Alice δεν θα μάθει ποτέ αν η Irena έχει την δυνατότητα της απειλητικής μετάλλαξης ή ακόμα, αν η παρουσία της ήταν αποκύημα της ένοχης φαντασίας της.

Όλα τα παραπάνω δεν είναι παρά μόνο ένα κομμάτι της ιστορίας που έγραψε ο Lewton. Όπως και οι ταινίες που ακολούθησαν (και ιδιαίτερα το «I Walked with a Zombie» της ίδιας χρονιάς), το Cat People  εμπεριέχει όλα όσα έχουν τη δυνατότητα να μετατρέψουν μια απλή ιδέα σε κινηματογραφικό αριστοτέχνημα. Σαν ταινία δεν προσπαθεί να εντυπωσιάσει με φαντασμαγορικά κοστούμια, πολύχρωμα μακιγιάζ και εφετζίδικες τεχνολογικές αρετές. Εντυπωσιάζει όμως με τη φειδώ αντί της υπερβολής, την υπόνοια αντί της κατάδειξης και τον ερεθισμό αντί της επίδειξης. Με αυτό τον τρόπο η ιστορία παραμένει αινιγματική. Αινιγματική και μεθυσμένη από έναν μύθο του παρελθόντος, οι αναθυμιάσεις του οποίου φτάνουν μέχρι και το σήμερα.
Όπου οι νεωτεριστές τρομολάγνοι επιλέγουν να το αγνοούν, οι αθεράπευτα ρομαντικοί όμως το ποθούν και το απολαμβάνουν, σαν πραγματικός θησαυρός που είναι.

Υπάρχουν ιστορίες.

πηγή
http://cinenoxoi.blogspot.gr/

Dans la Maison (2012) "το αγόρι στο τελευταίο θρανίο"

Μια από τις μεγαλύτερες αρετές του κινηματογράφου είναι ότι έχει την δύναμη να μας μιλάει. Μέσα από τους δημιουργούς και τις ιστορίες που αφηγείται ο καθένας από αυτούς, οι εικόνες αποκτούν ζωντανή υπόσταση και μας μιλάνε για κάθε λογής θέματα. Για εκείνα που πέρασαν και εκείνα που θα έρθουν, για τους ανθρώπους που έζησαν στο παρελθόν και για εκείνους που δε γεννήθηκαν ακόμα. Όλα και όλοι τους έχουν κάτι να μας πούνε. Εμείς με τη σειρά μας, το μόνο που έχουμε να κάνουμε είναι να ακούσουμε. Ως θεατές, αυτή είναι η δική μας αρετή. Το αν θα καταλάβουμε, ή αν θα αντιληφθούμε την ουσία με ένα ολότελα διαφορετικό τρόπο, δεν είναι (μόνο) θέμα διάθεσης, αλλά (και) χαρακτήρα. Χαρακτήρα που πλάθεται, δομείται και αναδιαμορφώνεται μέσα στο χρόνο, ανάλογα με τα βιώματα του καθενός. Η ταινία του Ozon ανήκει σε εκείνη την κατηγορία ταινιών που σέβεται το θεατή και μας μιλάει για εκείνα που ξεχάσαμε να σεβόμαστε ως άνθρωποι. 

Το Dans la maison έχει ως θέμα του ένα 16χρονο αγόρι, έναν μεσήλικα καθηγητή λογοτεχνίας, τη σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ των δύο καθώς επίσης και την αφορμή αυτής της ανάπτυξης. Μια σχέση η οποία ξεκινάει από μια τυπική εργασία σαββατοκύριακου και καταλήγει σε ένα λογοτεχνικό ποταμό, ικανό να αλλάξει τις ζωές όσων περιπλέκονται σε αυτό: Του 16χρονου εκκολαπτόμενου συγγραφέα, του μαθηματικά αδύναμου και καλύτερού του φίλου (που εμπνέει τη συγγραφή), των μεσαίας τάξης γονιών του τελευταίου, του καθηγητή που επαναπροσδιορίζει τη θέση του στο κοινωνικό σύνολο (και την οικογένεια που ποτέ δεν μπόρεσε να έχει) και τέλος, της άτεκνης γυναίκας του η οποία αγωνίζεται να κρατήσει ζωντανή μια νεωτεριστική γκαλερί αμφιβόλου ποιότητας. 

Ανάμεσα σε αυτούς τους χαρακτήρες, και τις προσπάθειές τους να κρατηθούν αλώβητα ζωντανοί, ο Ozon έχει τοποθετήσει πληθώρα αναφορών αλλά κυρίως μειλίχιας κριτικής στη σύγχρονη πραγματικότητα. Σύγχρονη αλλά ταυτόχρονα παραδοσιακή, αυτάρεσκη αλλά με συγκεκριμένες κατευθυντήριες γραμμές οι οποίες έχουν ως στόχο την ισορροπία και εξίσωση των διαφόρων κοινωνικών στρωμάτων. Δεν θα έπρεπε να υπάρχει διαμαρτυρία εδώ, δική μας είναι η πραγματικότητα, εμείς τη χτίσαμε. Με την εξίσωση να θεμελιώνεται αρχικά στο σχολικό ίδρυμα, ένα μέρος όπου οι ηγέτες, οι βάρβαροι και οι ακόλουθοι εκκολάπτονται, αποκτώντας ο καθένας το δικό του ρόλο. 

Η ταινία ξεκινάει από την ανάγκη του 16χρονου Claude για λογοτεχνική δημιουργία και συνεχίζει με την ανάγκη του καθηγητή του Germain για λογοτεχνική διδασκαλία. Ανάμεσα στα δυο καλλιεργείται η ανάγκη για απογύμνωση. Μέσω των ηρώων του, ο Ozon απογυμνώνει το θεατή, απογυμνώνοντας παράλληλα το σύστημα, την κοινωνία, το πνεύμα. Το πνεύμα ενός φθίνοντος πολιτισμού πνιγμένου στην υποκρισία και τα πάθη, ενός πολιτισμού με ακρωτηριασμένη φαντασία και λανθάνουσες επιθυμίες, ο οποίος βρίσκεται στο ναδίρ της δημιουργικότητας και το ζενίθ του καταναλωτισμού. Ενός πολιτισμού βουτηγμένου στο σκοτάδι με τα μάτια των ανθρώπων να έχουνε προσαρμοστεί σε αυτό, χωρίς να μπορούν να διακρίνουν πότε ακριβώς σταμάτησε η αναγκαία κατανάλωση και ξεκίνησε ο εθισμός. 

(Σημεία των καιρών θα πει κάποιος αλλά δεν είμαι και τόσο σίγουρος.) 

Αν αυτός είναι ο κόσμος που βλέπει ο Ozon τότε αυτοί είναι και οι άνθρωποί του. Και επάνω σε αυτούς ρίχνει το βλέμμα του, σαν το αγόρι στο τελευταίο θρανίο που βλέπει και παρατηρεί τα πάντα. Όχι με ύφος διδακτικό αλλά με ύφος μελαγχολικά θυμωμένο. Με τη μελαγχολία να επικρατεί του θυμού σε μια μάχη με ελάχιστους παρατηρητές. Φυσικά δεν έχει την πρόθεση να ταπεινώσει αλλά μονάχα να ταρακουνήσει τους ήρωες. Όπως η τέχνη η οποία έχει την δύναμη να απογυμνώνει τόσο τον καλλιτέχνη όσο και τον παραλήπτη της καλλιτεχνίας. Έχοντας παράλληλα την ανάγκη να μετατρέψει την ατέλεια σε αρετή, την οκνηρία σε πάθος και την ηδονοβλεψία σε απογυμνωμένη κριτική του ίδιου μας του εαυτού. Μέχρι να αλλάξουμε ρότα αναζητώντας ένα ιδανικό φινάλε. Άλλωστε ο καθένας από εμάς, δε γράφει αλλά ζει τη δική του ιστορία. 

 

πηγή

 http://cinenoxoi.blogspot.gr/

 

δειτε το trailer

https://www.youtube.com/watch?v=lnDyu-6B5ks 

Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου: Ο Αντρέ Μπαζέν και οι Ρεαλιστές Εναλλακτικοί

Ο Andre Bazin δεν υπήρξε κινηματογραφιστής, αλλά απλώς ένας κριτικός και θεωρητικός. Για πολλά χρόνια ήταν αρχισυντάκτης του σημαντικού γαλλικού περιοδικού Cahiers du Cinema, στο οποίο διατύπωσε μία αισθητική άποψη για τον κινηματογράφο που ερχόταν σε οξεία αντίθεση με εκείνη των φορμαλιστών, όπως οι Pudovkin και Eisenstein. O Bazin ήταν αμόλυντος από το δογματισμό. Ενώ εξήρε τη ρεαλιστική φύση του κινηματογράφου, ταυτόχρονα ήταν γενναιόδωρος στους επαίνους του για ταινίες που αξιοποιούσαν αποτελεσματικά το μοντάζ. Ωστόσο, σε όλα του τα γραπτά ισχυριζόταν ότι το μοντάζ ήταν απλώς μία από τις πολλές τεχνικές που μπορεί να χρησιμοποιήσει ένας σκηνοθέτης στη φιλμοκατασκευή. Επιπλέον, πίστευε ότι σε πολλές περιπτώσεις το μοντάζ μπορούσε να καταστρέψει την αποτελεσματικότητα μίας σκηνής. Αυτό συμβαίνει στα χαμηλού προϋπολογισμού φιλμ επιστημονικής φαντασίας και στις περιπετειώδεις ταινίες, που συχνά συνδυάζουν ρεαλιστικά στοιχεία με υπερφυσικά ή με κάποια που υποδηλώνουν κίνδυνο αλλά σπάνια στο ίδιο κάδρο. Είναι φτηνότερο και ευκολότερο να κρατάς τους τρομοκρατημένους ήρωες σε ένα πλάνο, και έπειτα να κάνεις κατ και να περνάς σε άλλο πλάνο όπου δεσπόζει το αντικείμενο που προκαλεί τον τρόμο τους. Ο Kuleshov πάντως θα χειροκροτούσε μία τέτοια λύση. Εντούτοις, ο Bazin ισχυριζόταν ότι μία ρεαλιστική παρουσίαση –δηλαδή, όχι με κατ αλλά διατηρώντας και τα δύο στοιχεία στο ίδιο κάδρο– είναι πολύ πιο αποτελεσματική, επειδή οι θεατές ενστικτωδώς διαισθάνονται πότε μία σκηνή αυτού του είδους επιχειρεί να τους ξεγελάσει με παραπλανητικές τεχνικές μοντάζ. Ένα συγκερασμό τέτοιων στοιχείων στο ίδιο πλάνο βλέπουμε στην εικόνα από την ταινία The Golden Age of Comedy (U.S.A., 1958) του Robert Youngston, με τον Mack Sennett δίπλα σε έναν ασυνήθιστο “φίλο”.

Η ρεαλιστική αισθητική του Μπαζέν βασίζεται στην πεποίθησή του πως η φωτογραφία, η τηλεόραση και το σινεμά, αντίθετα με τις παραδοσιακές τέχνες, παράγουν εικόνες της πραγματικότητας αυτομάτως, με ελάχιστη ανθρώπινη παρέμβαση. Αυτή η τεχνολογική αντικειμενικότητα συνδέει την κινούμενη εικόνα με τον παρατηρούμενο φυσικό κόσμο. Ένας μυθιστοριογράφος ή ένας ζωγράφος πρέπει να παρουσιάσουν την πραγματικότητα αναπαριστάνοντάς τη με τη χρήση κάποιου άλλου μέσου –δηλαδή με τη γλώσσα και τις χρωστικές ουσίες. Η εικόνα του κινηματογραφιστή, από την άλλη μεριά, είναι στην ουσία μία αντικειμενική καταγραφή τού τι πραγματικά υπάρχει. Καμία άλλη τέχνη, πίστευε ο Bazin, δεν μπορεί να είναι τόσο περιεκτική στην παρουσίαση του φυσικού κόσμου. Καμία άλλη τέχνη δεν μπορεί να είναι τόσο ρεαλιστική, στην πιο στοιχειώδη σημασία της λέξης.

Ο Bazin πίστευε πως οι παραμορφώσεις που υπεισέρχονται στη χρήση φορμαλιστικών τεχνικών –ιδιαίτερα στο θεματικό μοντάζ– συχνά καταστρατηγούν τις πολυπλοκότητες της πραγματικότητας. Γι’ αυτόν το λόγο, όπως οι περισσότεροι ντοκιμαντερίστες τού σινεμά βεριτέ, έτσι και ο Wiseman που σκηνοθέτησε το Law and Order (U.S.A., 1969) εξακολουθεί να μοντάρει με έναν απόλυτο μινιμαλισμό.

Το υποκρυπτόμενο στην τέχνη του μοντάζ συνιστά τέχνασμα – δηλαδή, χειραγώγηση των συμβατικών στοιχείων προκειμένου να δημιουργηθεί ένα γοητευτικό αισθητικό αποτέλεσμα. Πολλοί ντοκιμαντερίστες πιστεύουν ότι το αναλυτικό μοντάζ μιας σκηνής τη διαμορφώνει και την καλαισθητοποιεί –μειώνοντας έτσι την αυθεντικότητά της. Επιλέγοντας μία διαδοχή πλάνων ο σκηνοθέτης βγάζει την άποψή του πάνω στο γεγονός και, πράττοντας έτσι, την εμποτίζει με μία ιδεολογία. Μία αμοντάριστη παρουσίαση, από την άλλη μεριά, διατηρεί μία πολλαπλότητα από αλήθειες. Οι ρεαλιστές στη μυθοπλασία, όπως και η αβανγκάρντ, τείνουν να προτιμούν όσο το δυνατόν λιγότερα κοψίματα.

Το μοντάζ τοποθετεί μία υπεραπλουστευτική ιδεολογία πάνω από την άπειρη μεταβλητότητα της πραγματικής ζωής. Ο Bazin πίστευε πως οι φορμαλιστές τείνουν να είναι πολύ εγωκεντρικοί και να χειραγωγούν τους θεατές. Τους ενδιαφέρει να επιβάλουν τη στενή άποψή τους για την πραγματικότητα, παρά να την αφήσουν να υπάρχει στη φοβερή της πολυπλοκότητα. Ήταν ένας από τους πρώτους που επισήμαναν ότι σπουδαίοι κινηματογραφιστές σαν τους Chaplin, Mizoguchi και Murnau διαφύλατταν τις αμφισημίες της πραγματικότητας με το να ελαχιστοποιούν το μοντάζ. Ο Bazin και οι οπαδοί του ήταν ενθουσιώδεις υπέρμαχοι των ταινιών του Mizoguchi. Ο Ιάπωνας μάστορας προτιμούσε τη χρήση μακρών λήψεων παρά την ευρεία χρήση του μοντάζ. Συνήθως έκανε κατ σε μία παρατεταμένη λήψη, μόνο όταν υπήρχε κάποια δριμεία ψυχολογική μετάπτωση (αλλαγή) μέσα στη σκηνή, όπως στην ταινία του Utamaro and His Five Women (Japan, 1955).

Όταν χρησιμοποιείται με φειδώ, το κατ αποκτά μεγαλύτερο δραματουργικό αντίκτυπο από όσο στις πιο συμβατικά μονταρισμένες ταινίες.

Ο Bazin θεωρούσε ακόμη και το κλασικό μοντάζ ως δυνητικά διαβρωτικό. Το κλασικό μοντάζ αποσυνθέτει μία ενοποιημένη σκηνή σε έναν ορισμένο αριθμό κοντινότερων πλάνων, που αντιστοιχούν αναμφιβόλως σε μία διανοητική διαδικασία. Αλλά η τεχνική μάς ενθαρρύνει να ακολουθήσουμε τη σειρά των πλάνων χωρίς να συνειδητοποιούμε την αυθαιρεσία της. «Ο μοντέρ που κόβει τα πλάνα για λογαριασμό μας, κάνει αντί για μας τη διαδικασία της επιλογής που θα κάναμε εμείς στην αληθινή ζωή», τόνιζε ο Bazin. «Χωρίς σκέψη, αποδεχόμαστε την ανάλυσή του επειδή συμμορφώνεται με τους νόμους της προσοχής, αλλά στερούμαστε από ένα προνόμιο». Πίστευε ότι το κλασικό μοντάζ υποκειμενοποιεί ένα γεγονός, επειδή κάθε πλάνο αντιπροσωπεύει το τι ο κινηματογραφιστής θεωρεί πως είναι σημαντικό, και όχι απαραίτητα τι θα σκεφτόμασταν εμείς ως τέτοιο.

Γι’ αυτό θαύμαζε πολύ και τον Chaplin για τη διακριτικότητα των πλάνων του στα οποία χρησιμοποιούσε εστίαση σε μεγάλο βάθος, όπως στην ταινία του The Gold Rush (U.S.A., 1925), με τον ίδιο και την Georgia Hale. O Bazin υπογράμμιζε πως η σκηνοθεσία του Chaplin δίνει έμφαση στις διαστρωματώσεις και στα βάθη του νοήματος, ενώ το μοντάζ τείνει να χώνει οπτική πληροφορία κάτω από τη μύτη μας μέσω της χρήσης των γκρο πλάνων. Η σκηνοθεσία ενθαρρύνει τη συμμετοχή του κοινού, ενώ το μοντάζ προεπιλέγει υλικό για μας. Φιλοσοφικά, η σκηνοθεσία δίνει έμφαση στην ελευθερία και στην πολλαπλότητα των επιλογών, ενώ το μοντάζ τείνει να υποδηλώνει εξαναγκασμό και το αναπόφευκτο.

Ένας ακόμη από τους αγαπημένους σκηνοθέτες του Bazin, ο Αμερικανός William Wyler, μείωσε το μοντάζ στον ελάχιστο βαθμό σε πολλές από τις ταινίες του, αντικαθιστώντας το με τη χρήση φωτογραφίας με βαθιά εστίαση και με μακροσκελείς λήψεις. «Η τέλεια σαφήνειά του συνεισφέρει τα μάλα στον καθησυχασμό του θεατή και του αφήνει τα μέσα να παρατηρεί, να επιλέγει και να διαμορφώνει μία άποψη», έλεγε ο Bazin για το αυστηρό στιλ μοντάζ του Wyler. Στις ταινίες όπως The Little Foxes, The Best Years of Our Lives, και The Heiress, ο Wyler πέτυχε απαράμιλλη ουδετερότητα και διαφάνεια. Θα ήταν αφελές να συγχύσουμε αυτή την ουδετερότητα με την απουσία τέχνης, επέμενε ο Bazin, επειδή όλη η προσπάθεια του Wyler τείνει στο να κρύψει τον εαυτό του\

Αντίθετα προς κάποιους από τους οπαδούς του, ο Bazin δε συνηγορεί υπέρ μιας απλοϊκής θεωρίας του ρεαλισμού. Είχε τέλεια επίγνωση, για παράδειγμα, ότι το σινεμά –όπως κάθε τέχνη– συνεπάγεται ένα ορισμένο ποσό επιλεκτικότητας, οργάνωσης και ερμηνείας. Κοντολογίς, ένα ορισμένο ποσό παραμόρφωσης. Επίσης, αναγνώριζε πως οι αξίες του κινηματογραφιστή αναπόφευκτα θα επηρεάσουν τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτή η πραγματικότητα. Αυτές οι παραμορφώσεις δεν είναι μόνο αναπόφευκτες αλλά στις περισσότερες των περιπτώσεων και επιθυμητές. Για τον Bazin τα καλύτερα φιλμ ήταν εκείνα όπου το προσωπικό όραμα του καλλιτέχνη διατηρείται σε λεπτή ισορροπία με την αντικειμενική φύση του μέσου. Ορισμένες απόψεις της πραγματικότητας πρέπει να θυσιαστούν για χάρη της καλλιτεχνικής συνοχής, καθώς φαίνεται, αλλά ο Bazin πίστευε πως η αφαίρεση και το τέχνασμα όφειλαν να παραμείνουν σε ένα ελάχιστο βαθμό. Τα υλικά πρέπει να τους επιτρέπεται να μιλούν από μόνα τους. Ο ρεαλισμός του Bazin δε συνίσταται μόνο στην αντικειμενικότητα των κινηματογραφικών επικαίρων – ακόμη και αν υπήρχε τέτοιο πράγμα. Πίστευε πως η πραγματικότητα πρέπει να επιτείνεται κάπως στο σινεμά, ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να αποκαλύπτει τους ποιητικούς υπαινιγμούς των συνηθισμένων ανθρώπων, των γεγονότων και των τόπων. Με το να δίνει ποιητική χροιά στο κοινότοπο, το σινεμά δε συνιστά ούτε μία πλήρη καταγραφή του φυσικού κόσμου, ούτε μία συμβολική αφαίρεσή του. Αντιθέτως, καταλαμβάνει μία μοναδική μέση θέση ανάμεσα στην άναρχη εξάπλωση της ανόθευτης ζωής και στους τεχνητά αναδημιουργημένους κόσμους των παραδοσιακών τεχνών.

O Bazin έγραψε πολλά άρθρα με τα οποία φανερά ή κρυφά κριτίκαρε την τέχνη του μοντάζ, ή τουλάχιστον επισήμαινε τα όριά του. Αν η ουσία μίας σκηνής βασίζεται στην ιδέα του διχασμού, του χωρισμού ή της απομόνωσης, το μοντάζ μπορεί να είναι μία αποτελεσματική τεχνική για να μεταδώσει αυτές τις ιδέες. Αλλά αν η ουσία μίας σκηνής απαιτεί την ταυτόχρονη παρουσία δύο ή περισσότερων συνδεδεμένων στοιχείων, ο κινηματογραφιστής οφείλει να διατηρήσει τη συνέχεια του πραγματικού χρόνου και χώρου. Και μπορεί να το κάνει περιλαμβάνοντας όλες τις δραματουργικές μεταβλητές μέσα στο ίδιο κάδρο – δηλαδή εκμεταλλευόμενος τις πηγές του γενικού πλάνου, της μακράς λήψης, της μεγάλου βάθους εστίασης και της ευρείας οθόνη (widescreen). Ο κινηματογραφιστής μπορεί επίσης να διατηρήσει τον πραγματικό χρόνο και χώρο κάνοντας πανοραμίκ, χρήση γερανού, λοξής γωνίας ή τράβελινγκ, παρά να κάνει κατ δημιουργώντας ξεχωριστά πλάνα.

Σε άμεση αντίθεση με τον Pudovkin, ο Bazin πίστευε πως όταν η ουσία μιας σκηνής βρίσκεται στην ταυτόχρονη παρουσία δύο η περισσότερων στοιχείων, το μοντάζ απαγορεύεται. Τέτοιες σκηνές κερδίζουν τον συναισθηματικό τους αντίκτυπο μέσω της ενότητας του χώρου, όχι μέσω της αντιπαράθεσης ξεχωριστών πλάνων.

Για παράδειγμα, στην περίφημη σεκάνς της ταινίας Safety Last (U.S.A., 1923) με τον Harold Lloyd, που σκηνοθέτησαν ο Fred Newmeyer και ο Sam Taylor, η κωμωδία-θρίλερ (ανατριχίλας) γίνεται περισσότερο κωμική και πιο συναρπαστική από τη ρεαλιστική παρουσίαση της σκηνής: ο κρεμάμενος ήρωας και ο δρόμος από κάτω διατηρούνται (παρουσιάζονται) στο ίδιο κάδρο. Στην πράξη, η απόσταση ανάμεσα στα δύο στοιχεία διογκώνεται με την επιδέξια τοποθέτηση της κάμερας, και εκεί υπήρχε πάντα τουλάχιστον ένα δίχτυ ασφαλείας περίπου τρεις ορόφους κάτω από τον ηθοποιό –«αλλά ποιος θέλει να πέσει από ύψος τριών ορόφων;» ρωτούσε ο Lloyd.

Η ταινία του John Huston The African Queen περιλαμβάνει ένα πλάνο που “αντικατοπτρίζει” την “αρχή” του Bazin. Στην προσπάθεια να κατεβάσουν τη βάρκα τους σε έναν ποταμό που χύνεται σε μία μεγάλη λίμνη, οι δύο πρωταγωνιστές (Humphrey Bogart και Katharine Hepburn) εκτρέπονται σε έναν παραπόταμο, ο οποίος μικραίνει σε χείμαρρο και τελικά καταλήγει σε ένα ανακάτωμα καλαμιών και λάσπης, όπου η ρημαγμένη βάρκα ατυχώς κολλάει. Οι εξουθενωμένοι ταξιδιώτες αφήνονται σε έναν αργό θάνατο μέσα στις πνιγηρές καλαμιές, και τελικά αποκοιμούνται στο πάτωμα της βάρκας. Η κάμερα τότε κινείται ανοδικά, πάνω από τα καλάμια, όπου –μόλις μερικές εκατοντάδες μέτρα μακριά– βρίσκεται η λίμνη. Η πικρή ειρωνεία της σκηνής μεταφέρεται από τη διαρκή κίνηση της κάμερας, η οποία διατηρεί τη φυσική εγγύτητα της βάρκας, των καλαμιών που παρεμβαίνουν και της λίμνης. Αν ο Huston είχε κάνει κατ σε τρία ξεχωριστά πλάνα, δε θα καταλαβαίναμε αυτούς τους χωρικούς συσχετισμούς, και συνεπώς η ειρωνεία θα θυσιαζόταν.

Ο Bazin τόνιζε ότι στην εξέλιξη του σινεμά, ουσιαστικά κάθε τεχνική καινοτομία ωθούσε το μέσο πλησιέστερα σε ένα ρεαλιστικό ιδεώδες: στα τέλη του ’20, ο ήχος· στα 1930 και 1940, το χρώμα και η μεγάλου βάθους εστίασης φωτογραφία· στη δεκαετία του ’50, η widescreen. Εν ολίγοις, η τεχνολογία είναι συνήθως αυτή που μεταβάλλει την τεχνική, όχι οι κριτικοί και οι θεωρητικοί.

Για παράδειγμα, όταν το The Jazz Singer εγκαινίασε την επανάσταση της ομιλούσας ταινίας το 1927, ο ήχος επισκίασε σχεδόν κάθε πρόοδο που είχε γίνει στην τέχνη του μοντάζ από την εποχή του Griffith. Με την έλευση του ήχου, οι ταινίες έπρεπε να είναι πιο ρεαλιστικά μονταρισμένες, είτε οι σκηνοθέτες τους το επιθυμούσαν είτε όχι. Μικρόφωνα τοποθετούνταν στο ίδιο το πλατό, και ο ήχος έπρεπε να ηχογραφείται ενώ η σκηνή κινηματογραφείτο. Συνήθως τα μικρόφωνα ήταν κρυμμένα –μέσα σε ένα βάζο λουλουδιών, σε μία απλίκα, κτλ. Συνεπώς, στις πρώιμες ομιλούσες ταινίες, δεν περιοριζόταν μόνο η κάμερα, αλλά και οι ηθοποιοί. Αν ξεμάκραιναν πάρα πολύ από το μικρόφωνο, ο διάλογος δεν μπορούσε να καταγραφεί σωστά.

Οι επιπτώσεις στο μοντάζ αυτών των πρώιμων ομιλούντων ταινιών ήταν καταστροφικές. Ο συγχρονισμένος ήχος “αγκυροβολούσε” (anchored) τις εικόνες, έτσι ώστε ολόκληρες σκηνές να παίζονται χωρίς καθόλου κατ –μία τεχνική την οποία οι κριτικοί αναφέρουν ως πλάνο σεκάνς. Οι περισσότερες από τις δραματουργικές αξίες ήταν ακουστικές. Αλλά ακόμη και κοινότοπες σεκάνς γοήτευαν το κοινό. Αν κάποιος έμπαινε σε ένα δωμάτιο, η κάμερα κατέγραφε το γεγονός, είτε αυτό ήταν δραματουργικά σημαντικό είτε όχι, και εκατομμύρια θεατές συναρπάζονταν στο άκουσμα του ήχου της πόρτας που άνοιγε και έκλεινε βροντερά. Οι κριτικοί και οι κινηματογραφιστές απελπίστηκαν: οι ημέρες του κινηματογραφημένου θεάτρου είχαν φανερά επιστρέψει. Αργότερα, αυτά τα προβλήματα επιλύθηκαν με την εφεύρεση του blimp, ενός ηχομονωτικού προστατευτικού περιβλήματος το οποίο επιτρέπει στην κάμερα να κινείται με σχετική ευκολία, και με την πρακτική του ντουμπλαρισμένου ήχου μετά το πέρας του γυρίσματος.

Αλλά ο ήχος παρέχει επίσης κάποια ξεχωριστά πλεονεκτήματα. Ουσιαστικά, o Bazin πίστευε πως αποτελούσε ένα γιγαντιαίο άλμα στην εξέλιξη προς ένα ολοκληρωτικά ρεαλιστικό μέσο. Ο διάλογος που ακούγεται και τα ηχητικά εφέ αυξάνουν την αίσθηση της πραγματικότητας. Τα στυλ υποκριτικής έγιναν πιο εξεζητημένα ως αποτέλεσμα του ήχου. Οι ηθοποιοί δε χρειαζόταν πια να υπερβάλλουν οπτικά προκειμένου να αντισταθμίσουν την απουσία της φωνής. Επίσης, οι ομιλούσες ταινίες επέτρεψαν στους κινηματογραφιστές να πουν τις ιστορίες τους πιο οικονομικά, χωρίς τους ενοχλητικούς μεσότιτλους που παρεμβάλλονταν πάνω στις εικόνες των βωβών ταινιών. Αλλά και οι βαρετές επεξηγηματικές σκηνές μπορούσαν επίσης να εξαιρεθούν. Λίγες αράδες διαλόγου μετέφεραν εύκολα ό,τι χρειαζόταν να γνωρίζει το κοινό γύρω από την υπόθεση της ιστορίας.

Η χρήση της φωτογραφίας με μεγάλο βάθος εστίασης άσκησε επίσης μία διαφοροποιητική επιρροή στις πρακτικές του μοντάζ. Πριν τη δεκαετία του 1930, οι περισσότερες κάμερες φιλμάριζαν εσωτερικά με ένα εστιακό επίπεδο κάθε φορά. Αυτές οι κάμερες μπορούσαν να συλλάβουν μία ζωηρή εικόνα κάποιου αντικειμένου σχεδόν από οποιαδήποτε απόσταση, αλλά αν δε στηνόταν ένας τεράστιος αριθμός από επιπρόσθετα φώτα, τότε άλλα στοιχεία της εικόνας που δε βρίσκονταν στην ίδια απόσταση από την κάμερα παρέμεναν φλου, ανεστίαστα. Μία επιπλέον λοιπόν δικαιολόγηση για το μοντάζ ήταν καθαρά τεχνική: η σαφήνεια της εικόνας.

Η αισθητική ποιότητα της φωτογραφίας με μεγάλο βάθος εστίασης επέτρεπε τη σύνθεση σε προοπτική: ολόκληρες σκηνές μπορούσαν να γυριστούν από μία θέση της κάμερας, χωρίς να θυσιάζεται η λεπτομέρεια, επειδή κάθε απόσταση εμφανιζόταν με την ίδια σαφήνεια στην οθόνη. Η εστίαση σε μεγάλο βάθος τείνει να είναι πιο αποτελεσματική όταν εμμένει στο πραγματικό χωροχρονικό συνεχές. Γι’ αυτόν το λόγο, η τεχνική κάποιες φορές θεωρείται πως είναι περισσότερο θεατρική παρά κινηματογραφική, επειδή τα αποτελέσματα επιτυγχάνονται κυρίως διαμέσου μίας χωρικά ενοποιημένης σκηνοθεσίας παρά μίας τεμαχισμένης αντιπαράθεσης πλάνων.

Ο Bazin προτιμούσε την αντικειμενικότητα και τη διακριτικότητα της εστίασης σε μεγάλο βάθος. Οι λεπτομέρειες μέσα σε ένα πλάνο μπορούσαν να παρουσιαστούν πιο δημοκρατικά, τρόπος του λέγειν, χωρίς την ιδιαίτερη προσοχή που ένα γκρο πλάνο αναπόφευκτα απαιτεί. Γι’ αυτό οι ρεαλιστές κριτικοί σαν τον Bazin πιστεύουν πως έτσι οι θεατές θα είναι πιο δημιουργικοί –λιγότερο παθητικοί– στο να κατανοήσουν τις σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους και στα πράγματα. Ο ενοποιημένος χώρος διατηρεί επίσης και την αμφισημία της ζωής. Οι θεατές δεν οδηγούνται σε ένα αναπόφευκτο συμπέρασμα –αλά Eisenstein– αλλά υποχρεώνονται να εκτιμήσουν, να ξεδιαλέξουν και να αποβάλουν τις “άσχετες καταστάσεις” από μόνοι τους.

Το 1945, αμέσως μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ένα κίνημα που αποκαλέστηκε νεορεαλισμός εμφανίστηκε στην Ιταλία και σταδιακά επηρέασε σκηνοθέτες σε όλο τον κόσμο. Καθοδηγούμενος από τους Roberto Rossellini και Vittorio De Sica, δύο από τους αγαπημένους κινηματογραφιστές του Bazin, ο νεορεαλισμός υποτόνισε(!) το μοντάζ. Οι σκηνοθέτες του προτίμησαν τη φωτογραφία μεγάλου βάθους εστίασης, τα γενικά πλάνα, τις μακροσκελείς λήψεις, και περιόρισαν αυστηρά τη χρήση των γκρο πλάνων.

Η ταινία Paisan του Rossellini περιέχει ένα πλάνο σεκάνς το οποίο εξυμνήθηκε πολύ από τους ρεαλιστές κριτικούς. Ένας Αμερικανός G.I. μιλάει σε μία ντροπαλή νεαρή Σικελιάνα για την οικογένειά του, τη ζωή και τα όνειρά του. Κανείς χαρακτήρας δεν καταλαβαίνει τη γλώσσα του άλλου, αλλά προσπαθούν να επικοινωνήσουν παρά αυτό το αξιοσημείωτο εμπόδιο. Αρνούμενος να συμπυκνώσει το χρόνο μέσω της χρήσης ξεχωριστών πλάνων, ο Rossellini δίνει έμφαση στις αδέξιες παύσεις και στους δισταγμούς ανάμεσα στους δύο χαρακτήρες. Μέσω της διατήρησης του πραγματικού χρόνου, η μακρά λήψη μάς υποχρεώνει να νιώσουμε την αυξανόμενη αλλά στη συνέχεια εκτονωμένη ένταση που υπάρχει ανάμεσά τους. Μία διακοπή του χρόνου διαμέσου της χρήσης ενός κατ θα είχε εξανεμίσει αυτή την ένταση.

Όταν ρωτήθηκε γιατί είχε υποτονίσει το μοντάζ, ο Rossellini, απάντησε: «Τα πράγματα είναι εκεί, γιατί να τα παραποιήσουμε;» Αυτή η φράση θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμεύσει ως το θεωρητικό πιστεύω του Bazin. Ο τελευταίος θαύμαζε την ανοιχτοσύνη του Rossellini στις πολλαπλές ερμηνείες, την άρνησή του να στενέψει την πραγματικότητα κάνοντάς τη να υπηρετεί μία a priori θέση. «Ο Νεορεαλισμός εξ ορισμού απορρίπτει την ανάλυση των χαρακτήρων και των πράξεών τους, είτε αυτή είναι πολιτική, ηθική, ψυχολογική, λογική ή κοινωνιολογική», επισήμαινε ο Bazin. «Κοιτάζει την πραγματικότητα ως ένα σύνολο, όχι ακατανόητο, σίγουρα, αλλά αναπόφευκτο».

Τα πλάνα σεκάνς τείνουν να δημιουργούν στο θεατή, (συχνά ασυνείδητα) μία αίσθηση αυξανόμενης ανησυχίας. Προσδοκούμε οι γωνίες λήψεις της κάμερας να αλλάζουν στη διάρκεια μίας σκηνής. Όταν αυτό δε συμβαίνει, συχνά γινόμαστε ανήσυχοι, έχοντας πολύ μικρή επίγνωση του τι δημιουργεί τη νευρικότητά μας. Η παράξενη κωμωδία Stranger Than Paradise, του Jim Jarmoush, είναι καθ’ ολοκληρία γυρισμένη σε πλάνα σεκάνς. Η κάμερα περιμένει αμείλικτα σε μία προκαθορισμένη θέση. Οι νεαροί χαρακτήρες εισέρχονται στη σκηνή και ξεδιπλώνουν τις φτηνές, κωμικές ζωές τους, συμπληρωμένες με βαρετές περιόδους σιωπής, με “στιλβωμένες” εκφράσεις αποχαύνωσης και τυχαία τικ. Τελικά, αυτοί φεύγουν. Ή κάθονται απλώς εκεί. Η κάμερα μένει μαζί τους. Μετά η εικόνα σβήνει με fade-out. Πολύ αλλόκοτο ντεκουπάζ.

Όπως πολλές τεχνολογικές καινοτομίες, έτσι και η widescreen προκάλεσε μία ολολυγή διαμαρτυρίας από πολλούς κριτικούς και σκηνοθέτες. Οι περισσότεροι κινηματογραφιστές θρήνησαν την έλευση της widescreen στη δεκαετία του 1950, σχεδόν όπως έκαναν και με τον ήχο στα τέλη του 1920. Πολλοί φοβόντουσαν ότι το καινούργιο φορμά της οθόνης θα καταστρέψει το γκρο πλάνο, ιδιαίτερα αυτό πάνω στο ανθρώπινο πρόσωπο. Άλλοι παραπονιόντουσαν πως υπήρχε απλώς τόσο πολύ χώρος για να γεμίσει, ακόμη και στα γενικά πλάνα. Οι θεατές δε θα μπορούσαν ποτέ να αφομοιώσουν όλη τη δράση, επειδή δε θα ήξεραν πού να κοιτάξουν. Κάποιοι ισχυρίζονταν πως ήταν κατάλληλη μόνο για οριζόντιες συνθέσεις, χρήσιμη για επικά φιλμ, αλλά πολύ ευρύχωρη για εσωτερικές σκηνές και μικρά αντικείμενα. Οι φορμαλιστές μεμψιμοιρούσαν ότι το μοντάζ θα μπορούσε να περιοριστεί ακόμη περισσότερο, επειδή δεν υπήρχε ανάγκη να κάνεις κατ σε κάτι, αν το κάθε τι ήταν ήδη εκεί, διευθετημένο σε μακριές οριζόντιες σειρές.

Αρχικά, τα πιο αποτελεσματικά φιλμ σε widescreen ήταν στην πραγματικότητα τα γουέστερν και οι ιστορικές υπερπαραγωγές. Αλλά πολύ γρήγορα, οι σκηνοθέτες άρχισαν να χρησιμοποιούν τη νέα ευρεία οθόνη με περισσότερη ευαισθησία όπως βλέπουμε να κάνει ο Akira Kurosawa στην ταινία του The Hidden Fortress (Japan, 1958). Όπως η φωτογραφία με μεγάλο βάθος εστίασης, έτσι και η ευρεία οθόνη σήμαινε πως οι κινηματογραφιστές έπρεπε να είναι περισσότερο συνειδητοί στη σκηνοθεσία τους. Πιο πολλές σχετικές λεπτομέρειες έπρεπε να συμπεριληφθούν μέσα στο κάδρο, ακόμη και στις άκρες του. Τα φιλμ μπορούσαν να είναι πιο πυκνά διαποτισμένα, και –δυνητικά τουλάχιστον– πιο αποτελεσματικά καλλιτεχνικά. Οι κινηματογραφιστές ανακάλυψαν ότι τα πιο εκφραστικά μέρη ενός προσώπου ήταν τα μάτια και το στόμα, και συνεπώς, τα γκρο πλάνα που έκοβαν το πάνω και το κάτω μέρος του προσώπου των ηθοποιών δεν ήταν τόσο καταστροφικά όσο είχαν προφητέψει.

Χωρίς να εκπλήσσει, ο Bazin και άλλοι ρεαλιστές κριτικοί ήταν οι πρώτοι που αναθεώρησαν την άποψή τους για τα πλεονεκτήματα της widescreen και αγκάλιασαν την καινοτομία ως ένα ακόμη βήμα μακριά από τα παραμορφωτικά αποτελέσματα του μοντάζ. Η widescreen τείνει να υποτονίζει το βάθος για χάρη του πλάτους, αλλά ο Bazin πίστευε ότι μία οριζόντια παρουσίαση των οπτικών υλικών μπορούσε να είναι πιο δημοκρατική – λιγότερο παραμορφωτική ακόμη και από την εστίαση σε μεγάλο βάθος, η οποία έτεινε να δίνει έμφαση στην οπτική σπουδαιότητα όσον αφορά την εγγύτητα ενός αντικειμένου προς το φακό της κάμερας. Στον Bazin άρεσε η αυθεντικότητα και η αντικειμενικότητά της. Όπως με την εστίαση σε μεγάλο βάθος, η widescreen βοήθησε να διατηρηθεί το χωροχρονικό συνεχές. Τα γκρο πλάνα που περιείχαν δύο ή περισσότερους ανθρώπους μπορούσαν τώρα να τραβηχτούν από μία θέση της κάμερας χωρίς να υποδηλώνεται ανισότητα, όπως συνέβαινε συχνά στην εστίαση σε μεγάλο βάθος που συχνά παρουσίαζε ποικιλομορφία όσον αφορά τα επίπεδα της προοπτικής του κάδρου. Ούτε οι σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους και στα πράγματα διερράγησαν όπως συνέβαινε με τις μονταρισμένες σκηνές. Επίσης, η ευρεία οθόνη ήταν περισσότερο ρεαλιστική, επειδή περιέβαλλε το θεατή όπως κάνει μια πραγματική εμπειρία, ακόμη και με τις άκρες της – ένα κινηματογραφικό ισοδύναμο της περιφερικής όρασης του ματιού. Όλα τα πλεονεκτήματα που επέφερε ο ήχος και η σε βάθος εστίαση, τώρα τα προσέφερε και η widescreen: τη μεγαλύτερη ακρίβεια απόδοσης του πραγματικού χρόνου και χώρου· τη λεπτομέρεια, την πολυπλοκότητα και την πυκνότητα· τη μεγαλύτερη αντικειμενική παρουσίαση· την περισσότερο συνεκτική συνέχεια· τη μεγαλύτερη αμφισημία· και την ενθάρρυνση της δημιουργικής συμμετοχής του κοινού.

Το Νέο Κύμα και τα κατοπινά χρόνια.

Έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι αρκετοί προστατευόμενοι του Bazin (Bazin’s protégés) ευθύνονταν για μία επιστροφή σε πιο επιδεικτικές τεχνικές μοντάζ στις δεκαετίες που ακολούθησαν, μολονότι και αυτοί μοιράζονταν πολλές από τις “αδυναμίες” του μέντορά τους, ιδιαίτερα για τις ταινίες του Renoir. Σε όλη τη δεκαετία του ’50, οι Godard, Truffaut και Chabrol έγραφαν κριτική για τα Cahiers du Cinéma. Με το τέλος της όμως, στράφηκαν προς τη δημιουργία δικών τους ταινιών. Η nouvelle vague, ή το New Wave, όπως αυτό το κίνημα αποκαλέστηκε στα Αγγλικά, ήταν εκλεκτικό στη θεωρία και στην πρακτική του. Τα μέλη αυτής της ομάδας, τα οποία δεν είχαν πολύ σφιχτό δεσμό μεταξύ τους ως προς την αισθητική τους, ενώθηκαν από έναν σχεδόν ιδεοληπτικό ενθουσιασμό για την κουλτούρα του φιλμ, ιδιαίτερα για αυτήν του αμερικανικού κινηματογράφου. Αντίθετα προς εκείνη των περισσότερων προηγούμενων κινημάτων, η έκταση των “αδυναμιών” αυτών των κριτικών/κινηματογραφιστών ήταν ασυνήθιστα πλατιά: Hitchock, Renoir, Eisenstein, Hawks, Bergman, Ford και πολλοί άλλοι. Όντας μάλλον δογματικοί στα προσωπικά τους γούστα, οι κριτικοί του Νέου Κύματος έτειναν να αποφεύγουν το θεωρητικό δογματισμό. Μπορούσαν να θαυμάζουν τις μακριές λήψεις μίας ταινίας του Mizoguchi, όπως επίσης και τις υπερβολικά κατακερματισμένες σεκάνς στα έργα του Eisenstein. Για τους περισσότερους από αυτούς, η τεχνική είχε νόημα μόνο όσον αφορά το περιεχόμενο. Οι συζητήσεις για τη φόρμα συνήθως τοποθετούνταν μέσα στο πλαίσιο του περιεχομένου και το αντίστροφο. Στην πράξη, ήταν το Νέο Κύμα που εκλαΐκευσε την αρχή ότι αυτό που λέει ένα φιλμ είναι αξεδιάλυτα συνδεδεμένο με το πώς λέγεται.

Το Νέο Κύμα αποποιήθηκε το επίσημο στυλ στο μοντάζ. Οι πιο εξέχουσες μορφές του κινήματος, όπως οι François Truffaut, Jean-Luc Godard, και Alain Resnais, ήταν όλοι εκλεκτικοί, με μία μεγάλη κλίμακα τεχνικής. Ακόμη και μέσα σε μία μόνο ταινία υπάρχει συχνά μία πλατιά ποικιλία από τεχνικές. Η πρώτη ταινία μυθοπλασίας του Truffaut, το The 400 Blows, τείνει να χρησιμοποιεί ρεαλιστικές τεχνικές, με μία έμφαση στα γενικά πλάνα, στη σκηνοθεσία, στην κίνηση της κάμερας και στις μακριές λήψεις.

Η ταινία Shoot the Piano Player, από την άλλη μεριά, είναι περισσότερο φανταχτερή στο στυλ που έχει μονταριστεί, γεμάτη με εκκεντρικά και παιχνιδιάρικα μέρη. Σε μία σκηνή, για παράδειγμα, ένας γκάνγκστερ ορκίζεται ότι λέει την αλήθεια. «Να πεθάνει η μητέρα μου, αν λέω ψέματα», επιμένει. Ο Γάλλος σκηνοθέτης έπειτα κάνει κατ σε ένα πλάνο-ίριδα όπου μία ηλικιωμένη γέρνει και σωριάζεται κάτω έπειτα από ξαφνική καρδιακή προσβολή. O Truffaut συγκαταλεγόταν ανάμεσα στους πιο λυρικούς κινηματογραφιστές του Νέου Κύματος, καθώς μοντάριζε τις εικόνες του με ρευστότητα και χάρη.

Το Jules and Jim (France, 1961), με τους Henri Serre, Jeanne Moreau και Oskar Werner συνοψίζει τη γοητεία και θέρμη του ως καλλιτέχνη. Επίσης ενσωματώνει ό,τι καλύτερο υπάρχει στο γαλλικό σινεμά: την αβρότητα, την οξύνοια, την ελαφρότητα του αγγίγματος (lightness of touch), τη διανοητική ουσία και τη λεπτότητα του συναισθήματος.

Ο Godard ήταν ο τολμηρός καινοτόμος του Νέου Κύματος. Για πάνω από μία δεκαετία, κατέληξε να γυρίζει κοντά δύο φιλμ το χρόνο. Η πρώτη του ταινία μυθοπλασίας, το Breathless (1955), σκόπευε να αποτελέσει φόρο τιμής στο Scarface, ένα κλασικό γκανγκστερικό φιλμ του Howard Hawks. Το Breathless διέδωσε τα σκόπιμα jump-cuts που έγιναν πολύ της μόδας στη δεκαετία του 1960. Στην πραγματικότητα, ο τίτλος του Godard έδειχνε να αναφέρεται τόσο στο “πηδηχτό” μοντάζ όσο και στο ίδιο το στόρι. Το νευρικό μοντάζ του ήταν ιδιαίτερα ταιριαστό στο να συλλαμβάνει το στυλ της ανήσυχης και επαναστατικής νεολαίας, το θέμα πολλών από τις ταινίες του στα ’60ties.

Οι ταινίες του Godard ήταν ριζοσπαστικά πειραματικές όσον αφορά τη φόρμα. Τις περιγράφει ως «δοκίμια», συγκρίνοντάς τες με το κράτημα ενός προσωπικού ημερολογίου – μία συλλογή από τυχαίες σκέψεις, καθημερινά γεγονότα και προκλητικές ιδέες.

Το Masculine-Feminine, μία από τις πιο ωραίες του ταινίες, είναι ένα τυπικό υβρίδιο από στυλ και επιρροές. Πολλά πλάνα διαρκούν μόνο ένα κλάσμα του δευτερολέπτου. Από την άλλη μεριά, μία σκηνή αποτελείται από μία μόνο λήψη με την κάμερα ακίνητη και διαρκεί επτά λεπτά – μία ασυνήθιστα μακρά λήψη. Αυτός συχνά συνδύαζε μυθοπλαστικά στοιχεία με σκηνές από ντοκιμαντέρ και απομακρυνόταν από την πλοκή για χάρη της εξερεύνησης ιδεών μέσα από ένα μη αφηγηματικό σχήμα.

Επηρεασμένος από τον Γερμανό μαρξιστή δραματουργό, τον Bertolt Brecht, ο Godard χρησιμοποίησε μία ποικιλία αποστασιοποιητικών τεχνικών για να εμποδίσει το κοινό από το να συνδεθεί συναισθηματικά με τους χαρακτήρες του. Ο θεατής έπρεπε να σκέφτεται παρά να νιώθει, να αναλύει τα γεγονότα αντικειμενικά παρά να μπαίνει σε αυτά κατ’ εντολή. Άλλες αποστασιοποιητικές τεχνικές περιλαμβάνουν φιλμαρισμένα πολιτικά debates, μία αποφυγή των γκρο πλάνων που περικλείουν συναισθηματική εμπλοκή, σκηνοθετικές παρεισφρήσεις με τη μορφή γραπτών τίτλων και σχολίων σε αφήγηση οφ, διαρκείς υπομνήσεις ότι οι εικόνες μίας ταινίας είναι ιδεολογικά φορτισμένες, σκηνές με συνεντεύξεις, μακριοί μονόλογοι όπου οι ηθοποιοί απευθύνονται στην κάμερα, και ούτω κάθε εξής. Κανείς δεν έκανε σινεμά με τόσο προσωπικό τρόπο όπως ο Godard, και δεν άσκησε τόσο τεράστια επιρροή στους κινηματογραφιστές σε όλο τον κόσμο, ιδιαίτερα στη δεκαετία της μεγαλύτερης δόξας του, αυτή του ’60.

Στο Weekend (France, 1967), που σκηνοθέτησε ο Jean-Luc Godard, βλέπουμε το αποκαλυπτικό όραμα της σύγχρονης ζωής να είναι διασπαρμένο με βία, πεσιμισμό και μαύρο χιούμορ. Η τεχνική δεξιοτεχνία του είναι κάποιες φορές εκπληκτική. Σκηνές ντοκιμαντέρ αντιπαραθέτονται με στυλιζαρισμένα ταμπλό, μακροσκελείς λήψεις με πλάνα που “πιτσιλάνε” την οθόνη με ταχύτητα πολυβόλου. Ο Godard περικλείει επίσης σκηνές συνεντεύξεων, αινιγματικούς ιδιωτικούς συλλογισμούς, ομιλίες που απευθύνονται στην κάμερα, λογοπαίγνια, ευφυολογήματα, αστεία, τολμηρές λήψεις με τράβελινγκ, απότομα jump-cuts, αλληγορικούς χαρακτήρες και συχνά υπομνήσεις πως η κινηματογραφική ταινία δεν παύει να είναι μία ταινία – και μάλιστα μία παράδοξη στη συγκεκριμένη περίπτωση.

Οι ταινίες του Alain Resnais είναι επίσης γεμάτες με φαντασμαγορικού (bravura) στυλ μονταζιακές τεχνικές, συμπεριλαμβανομέ-νου φλάσμπακ, φλας φόργουορντ, και πλάνα που απευθύνονται στο υποσυνείδητο διαρκώντας μόνο για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου. Το φιλμ του Mon Oncle d’ Amérique (My Uncle in America) (France, 1980), με τους Nicole Garcia και Roger-Pierre, δείχνει να οφείλει πολλά στις κολάζ κατασκευές των κινηματογραφικών δοκιμίων του Godard. Ο Resnais καδράρει και διασπείρει τα φανταστικά του επεισόδια με άφθονα μέτρα φιλμ ενός πραγματικού συμπεριφοριστή επιστήμονα, του Henri Laborit, ο οποίος εντρυφεί στη γαλλική μανία για ανατομή, ανάλυση και ταξινόμηση. Ο σκηνοθέτης συζητάει με χιούμορ τη συμπεριφορά τριών τυχαίων χαρακτήρων σε σχέση με τη συγκρότηση του εγκεφάλου, με το συνειδητό και υποσυνείδητο περιβάλλον, την κοινωνική θέση, το νευρικό σύστημα, τη ζωολογία και τη βιολογία. Ο Resnais εδώ ακολουθεί τις συμβάσεις του θεματικού μοντάζ αντιπαραθέτοντας ψήγματα από την παιδική ηλικία των χαρακτήρων, από τις παρούσες ζωές τους, τα όνειρά τους, τις φαντασίες και τις αγαπημένες τους ταινίες, με τις αφηρημένες φραστικές διατυπώσεις του καθηγητή Laborit, τις στατιστικές και τις στεγνές παρατηρήσεις του. Αντί να πει μία συνεχή ιστορία, ασχολείται με την ανάλυση των αντιφατικών πράξεων των χαρακτήρων, τοποθετώντας πλάι-πλάι γεγονότα από τις ζωές τους με αφηρημένες ιδέες που δεν έχουν καμία φανερή σύνδεση με τα λεπτά αφηγηματικά νήματα της ταινίας. Πρόκειται για μία χαριτωμένη έκθεση των απεριόριστων δυνατοτήτων του θεματικού μοντάζ. Ο Resnais μοντάριζε πάντα τις ταινίες του σε ένα υπερβολικά προσωπικό στυλ, πηδώντας από το παρελθόν στο μέλλον με ξέγνοιαστη αδιαφορία. Όπως οι περισσότεροι κινηματογραφιστές του Νέου Κύματος, υποτόνιζε με επιμονή την πλοκή για χάρη του θέματος και της απεικόνισης του χαρακτήρα.

Σχεδόν από την αρχή των ταινιών κινηματογράφου, οι σκηνές καταδίωξης έχουν θεωρηθεί ως εγγενώς κινηματογραφικές, καθώς επιτρέπουν στον κινηματογραφιστή να κάνει κατ μπρος και πίσω ανάμεσα στον καταδιώκοντα και στον καταδιωκόμενο. Η αίσθηση του επείγοντος μπορεί να αυξηθεί αξιοσημείωτα με την επίδειξη του καταδιώκοντος που εισβάλλει στον προσωπικό χώρο του καταδιωκόμενου, όπως σ’ αυτό το πλάνο της ταινίας Z του Costa-Gavras (France, 1969) στο οποίο ένας συμπαθητικός χαρακτήρας κοντεύει να σκοτωθεί από ένα αυτοκίνητο που αναπτύσσει ταχύτητα. Ο συγκεκριμένος Έλληνας κινηματογραφιστής πάντως δεν υιοθέτησε τα αισθητικά προστάγματα του γαλλικού Νέου Κύματος, καθώς προτίμησε να ακολουθήσει ένα πιο προσωπικό φιλμικό δρόμο.

Μέσα σε λίγα χρόνια, σκηνοθέτες από άλλα έθνη αφομοίωσαν τα μαθήματα της nouvelle vague – συχνά χωρίς διάκριση. Καθόλη τη διάρκεια των ’60ties και στις αρχές των ’70ties, ακόμη και οι πιο ευτελείς ταινίες χρησιμοποιούσαν τις μονταζιακές τεχνικές που αρχικά “διέδωσαν” οι Truffaut, Godard, Resnais και οι συνοδοιπόροι τους. Οι ταινίες αυτής της μανιακής, ιδεοληπτικής προσκόλλησης στη νεολαία περιείχαν zoom in και zoom out, εναλλαγή πλάνων από διαφορετικές σκηνές, το αποκαλούμενο και cross-cutting, flash-cut και jump cut – ακόμη και αν δεν υπήρχε τίποτα το ιδιαίτερο μέσα τους για να γίνει κατ σε αυτό. Μετά τα ’70ties δεν έχει επικρατήσει κάποιο συγκεκριμένο στυλ μοντάζ στο διεθνές σινεμά, και οι θεατές έχουν αναπτύξει μια αξιοσημείωτη ανοχή απέναντι σε μία μεγάλη κλίμακα από μονταζιακά στυλ. Η κληρονομιά του Νέου Κύματος είναι αναντικατάστατη. Το κίνημα κατέστησε δημοφιλή την άποψη ότι τα μονταζιακά στυλ οφείλουν να καθορίζονται όχι από τη μόδα, τα όρια της τεχνολογίας ή τις δογματικές διακηρύξεις, αλλά από την ουσία του ίδιου του θέματος.

πηγή
http://camerastyloonline.wordpress.com/2009/04/12/mathimata_aisthitikis_kinfou_vi_andre_bazin_by_mimis_tsakoniatis/